El trabajo de Albornoz (2016) concreta la diversidad audiovisual en la industria cinematográfica; por tanto, está directamente relacionado con nuestro objeto de estudio. Los componentes básicos que define para la diversidad en el cine han sido fundamentales para el diseño de esta investigación y están detallados en el apartado de metodología.

Sobre diversidad cultural aplicada a la industria cinematográfica global trata el reciente trabajo de Shin y Throsby (2022). Estos autores abordan la cuestión desde la perspectiva del comercio internacional de bienes y servicios culturales y su repercusión en la diversidad cultural. Eligen, como objeto de estudio la industria cinematográfica porque este sector ha estado históricamente en el centro del debate entre el libre comercio y la denominada excepción cultural. En su planteamiento tienen en cuenta la aportación de Albornoz y García Leiva (2019). Sin embargo, su método de análisis responde a la economía de la cultura y no coincide con el contenido de nuestra investigación.

La obra de Elsaesser (2005, 2015) sobre cine europeo y cine transnacional, aporta importantes reflexiones sobre lo que se podría denominar identidad cinematográfica europea. Señala que las políticas de cine y medios de comunicación de las instituciones europeas, y los largometrajes que reciben su apoyo forman parte de la definición de un nuevo cine europeo. Para la investigación sobre cine y diversidad cultural, es relevante su concepto de doble ocupación (2005, p. 108). Este término se refiere a los/as directores/as de cine que tienen doble nacionalidad, una de ellas europea, pero es extensible a otros elementos de identidad/diversidad: lengua, religión y etnia, entre otros. Afirma que la situación de doble ocupación se aplica a todas las partes de Europa, y a todos nosotros: nuestras identidades se definen de forma múltiple, se experimentan de forma múltiple y se nos pueden asignar de forma múltiple, en cada momento de nuestras vidas, y cada vez más (2005, p. 109).

En Ledo-Andión, López-Gómez y Pérez-Pereiro (2016) y Ledo-Andión, López-Gómez y Castelló-Mayo (2017) encontramos una rigurosa investigación sobre diversidad cultural y cine europeo, que se centra en la diversidad lingüística. Su objeto de estudio se encuentra en la intersección de tres condiciones: «las pequeñas naciones –con o sin estado–, las lenguas minoritarias o minorizadas y el cine como un bien en el que la cultura se expresa» (Ledo-Andión et al., 2016, p. 311); y se realiza una revisión de las políticas públicas. Un antecedente a estos trabajos es el monográfico coordinado por Ledo Andión y Gutiérrez San Miguel (2015), en el que se abordan cuestiones sobre cinema, políticas de diversidad y compromiso crítico.

Como precedentes de trabajos sobre el LUX Prize están las aportaciones de Stjernholm (2016) y de Baschiera y Di Chiara (2018). Stjernholm no aborda el premio desde la perspectiva de la diversidad cultural, sino que, a través del análisis documental, quiere determinar las motivaciones políticas, económicas y culturales que motivaron la creación del Premio LUX como mecanismo de apoyo al cine europeo. Su objeto de estudio es el premio como tal, no las películas nominadas y premiadas, a las que apenas se refiere. El trabajo expone cómo fue la génesis del LUX Prize, el significado de sus símbolos (trofeo y logo), las ceremonias y eventos en los que se escenifica y su presupuesto. Por tanto, aporta un necesario e interesante contexto, muy útil para conocer la selección de los largometrajes y la importancia del apoyo económico que reciben.

Respecto a las motivaciones culturales, señala que el Parlamento Europeo vio el gran potencial del premio como puente entre la esfera de la política europea y los ciudadanos europeos individuales, fomentando simbólicamente un sentido de cultura europea compartida y abriendo una vía de comunicación entre ellos (p. 25). La institución del premio, en 2007, y su desarrollo son paralelos a una crisis financiera global; pero, mientras otras instituciones culturales europeas sufrieron recortes, el presupuesto del premio se duplicó en 2012. Stjernholm cita el comunicado oficial de prensa que justifica esta polémica decisión: frente a la actual crisis económica, política y social, donde las artes, la cultura y el cine también están amenazados, nuestro objetivo y nuestro deber es apoyar la creatividad europea y su diversidad (p. 28). En sus conclusiones, el autor afirma que se hace evidente que la noción de identidades fue clave cuando se creó el LUX Prize y que la pregunta de lo que implica la cultura europea impregna todos los niveles de las actividades que se realizan; esto lo convierte en un espacio bien diferenciado donde la negociación del cine europeo y las identidades es particularmente importante. Sin embargo, señala que no queda claro si, la crítica social que se refleja en las películas del LUX Prize, influye o no en las políticas culturales de las instituciones de la Unión Europea.

Baschiera y Di Chiara sí que analizan algunos largometrajes, nominados y premiados, aunque solo hasta 2017. Su objetivo es estudiar la calidad del cine europeo, y toman como objeto de estudio el LUX Prize y su propósito de promover la identidad y los valores europeos. Para el análisis de los valores europeos su marco conceptual procede de las ciencias políticas, con autores de referencia como Toggenburg (2003) y Schmidt (2011), e instituciones como la FRA - Agencia de los Derechos Fundamentales de la Unión Europea (2013). Los autores establecen que hay distintos tipos de valores europeos, pero no hacen una relación concreta de los mismos. Se refieren a valores no negociables: por ejemplo, los valores fundacionales; a los que no son legalmente vinculantes, pero se supone que son compartidos por la mayoría de los ciudadanos europeos: las ideas europeas; y, al conjunto de derechos que, aun estando garantizados por los tratados, pueden ser objeto de diferentes interpretaciones por parte de los Estados Miembros: por ejemplo, inmigración, integración, pobreza y violencia de género (2018, p. 245).

Según este marco, su análisis se aplicó a una parte de la información oficial sobre los largometrajes que estaba disponible en la página web del LUX Prize; en concreto, el catálogo y el kit pedagógico (p. 246). Por tanto, los autores no hacen análisis del discurso de las películas. El artículo no facilita una relación completa de los largometrajes analizados, que, además, varían según la información disponible. En el caso de los kits pedagógicos, la muestra fue de 12 en total; los tres finalistas del periodo 2013-2016 (p. 254).

Para finalizar este apartado, queremos hacer referencia al trabajo de Bayraktar (2016) sobre movilidad y migración en el cine y el arte visual. Esta autora aporta un interesante contexto cuando expone el trabajo de directores/as y artistas que van en contra de la idea de una identidad y cultura europeas coherente y estable, y muestran en sus obras las indeterminaciones, fracturas y diferencias, así como la compleja red de interrelaciones y marañas transculturales que integran la Europa de hoy.

3. Metodología

Este trabajo se propone contribuir a la investigación sobre la aportación del cine europeo a la diversidad cultural; por tanto, conviene precisar que entendemos por cine europeo el que está producido o coproducido por uno o más países de Europa.

Con este marco, nuestro objetivo general es verificar la contribución a la diversidad cultural de las películas ganadoras del LUX Prize. De este objetivo deriva la pregunta de investigación: ¿Qué elementos permiten afirmar que estas películas muestran la diversidad cultural de Europa?

Como señala Albornoz, la posibilidad de medir la diversidad en el ámbito de la cultura es un debate abierto (2017). De acuerdo con este autor, hemos asumido que la diversidad del audiovisual aplicada a la industria cinematográfica tiene tres componentes básicos: diversidad de fuentes, diversidad de y en los largometrajes ofrecidos y diversidad de exposición de las audiencias a los largometrajes ofrecidos (Albornoz, 2016).

De estos tres componentes o categorías, nuestro trabajo se centra en la diversidad en los largometrajes ofrecidos que, por requerir investigación cualitativa, está poco presente en las investigaciones publicadas. Por diversidad de los largometrajes se entiende la diversidad de géneros cinematográficos; y, por diversidad en los largometrajes, la diversidad demográfica –diferencias raciales, étnicas y de género de las personas intervinientes en los largometrajes– y diversidad de ideas –puntos de vista y perspectivas sociales, políticas y culturales– presentadas en los largometrajes exhibidos (Albornoz, 2016).

En consecuencia, establecimos dos objetivos específicos: por un lado, conocer la diversidad geográfica y demográfica de los personajes de las películas; por otro lado, conocer la diversidad de ideas (puntos de vista y perspectivas sociales, políticas y culturales).

Para cumplir estos objetivos, nos planteamos las siguientes preguntas de investigación:

¿A qué países y etnias pertenecen los personajes protagonistas y secundarios de las películas?

¿Pertenece algún personaje protagonista o secundario a un país no europeo?

En las relaciones entre los personajes, ¿hay encuentros culturales? ¿cómo evolucionan esto encuentros? ¿hay empatía, diálogo, pluralización?

La muestra está formada por las trece películas ganadoras del LUX Prize entre 2007 y 2019 (ver tabla 1). Al ser la totalidad de los largometrajes galardonados en la primera etapa de este premio, nos permitirá resultados más significativos. Como ya hemos explicado, en el año 2020, el LUX Prize se transformó en el LUX Audience Award, y cambió parcialmente su diseño original y sus bases.

Una vez establecida la muestra, se realizó el visionado de cada película en su versión original; así se obtuvieron los datos de las variables geográficas y demográficas.

La respuesta a la cuestión sobre la diversidad de ideas se obtuvo mediante análisis del discurso, y este análisis se abordó de modo deductivo. El enfoque deductivo supone tomar como punto de partida un marco conceptual elaborado (teoría) y, a continuación, operativizarlo en categorías (conceptos) y en indicadores que puedan encontrarse en el objeto de estudio; en este caso, los largometrajes.

El marco conceptual elegido es el cosmopolitismo crítico. Entre los teóricos que más han desarrollado este planteamiento a través de sus aportaciones publicadas, se encuentra Gerard Delanty. Además, este autor aporta una extensa reflexión, desde el cosmopolitismo crítico, sobre la identidad europea y la europeización entendida como proceso (Delanty, 2009, 2019), y esto está en coherencia con los objetivos que el Parlamento Europeo se propone a través del LUX Prize. Este hallazgo motivó la elección de la obra de Delanty para elaborar nuestro marco conceptual para el diseño metodológico; además, nos permitía una perspectiva multidisciplinar, desde la comunicación y desde la sociología.

Conviene señalar que existen antecedentes de la investigación sobre cine desde la perspectiva del cosmopolitismo (Mulvey, Rascaroli y Saldanha, 2017). Estos autores realizan una valiosa revisión de la literatura científica sobre esta cuestión, y afirman que hay múltiples enfoques en su aplicación; desde la concepción del cosmopolitismo como marco para analizar textos cinematográficos y culturas cinematográficas, hasta el establecimiento de un cine cosmopolita. Uno de estos enfoques está en la línea de este trabajo y se relaciona con el nivel representacional del cine. Se centra en cómo las historias cinematográficas han materializado miradas cosmopolitas a través de la representación de la alteridad, el otro marginado, las subjetividades migrantes o las transformaciones de identidad en un contexto globalizado, en el que se remodelan las fronteras nacionales y se produce la formación de nuevas y fluidas formas de pertenencia.

El cosmopolitismo crítico se describe como un desarrollo del cosmopolitismo clásico dentro del pensamiento político, hacia uno que conceptualiza el mundo social como un horizonte abierto en el que toman forma nuevos modelos culturales.

El cosmopolitismo es ya una realidad social, las personas viven en un mundo interconectado y lo experimentan como tal (Delanty, 2006). Una idea clave en el pensamiento de este autor, es que la situación cosmopolita aparece en el encuentro, en los intercambios y en el diálogo, y cuando de tales encuentros y diálogos resulta una transformación, una cultura normativa compartida. En consecuencia, si uno de los rasgos del cosmopolitismo como proceso transformador es su dimensión comunicativa, esta se puede comprender como deliberación o diálogo crítico. Una concepción deliberativa o dialógica de la cultura y la política captura el espíritu cosmopolita de compromiso con el Otro, en vez de rechazarlo. El cosmopolitismo crítico subraya la aspiración de este concepto por identificar las posibilidades de transformación en las realidades sociales y políticas en nuestro tiempo presente (Delanty y Harris, 2019).

La revisión de este marco conceptual nos permitió establecer las siguientes categorías de análisis: encuentros culturales, reflexión personal sobre la propia cultura o identidad, empatía, diálogo intercultural y pluralización cultural. Estas categorías se concretaron en indicadores y se aplicaron a las relaciones entre los personajes que se mostraban en las películas, y, concretamente, en los diálogos y las actitudes. Para mayor claridad en la exposición, estos indicadores se detallan en el apartado de resultados.

4. Resultados

4.1. Diversidad geográfica y demográfica de los personajes

La nube de palabras de la imagen 1 permite ver qué países y etnias están presentes a través de los personajes protagonistas y secundarios. Además, el tamaño de las palabras es proporcional al peso que tienen en el conjunto de la muestra de trece largometrajes.

Imagen 1: Países y etnias

Fuente: Elaboración propia.

Los personajes protagonistas de las películas ganadoras del LUX Prize pertenecen a catorce países diferentes (ver imagen 2). Doce países europeos y dos países no europeos (Iraq y China). De los doce países europeos, seis son miembros de la Unión Europea (Alemania, Bélgica, Francia, Rumanía, Polonia y Suecia) y seis no lo son (Turquía, Albania, Islandia, Ucrania, Macedonia del Norte y la antigua Yugoslavia). Se puede destacar este resultado de los países no miembros, si tenemos en cuenta que el LUX Prize es un premio del Parlamento Europeo.

Imagen 2: Presencia de países y etnias en cada película

Fuente: Elaboración propia.

Hay aún mayor diversidad en los países de los personajes secundarios. Encontramos 16 diferentes. Doce europeos (incluimos Rusia), y cuatro no europeos (Iraq, China, México y EEUU). En este caso, los países miembros de la Unión Europea son siete, porque se añade Italia. Como no miembros, se añade Rusia, pero no aparecen Yugoslavia ni Ucrania.

4.2. Diversidad de ideas

Un objetivo específico de este trabajo es conocer la diversidad de ideas (puntos de vista y perspectivas sociales, políticas y culturales) que se ven en las películas (Albornoz, 2016). Para lograr este objetivo, decidimos analizar las relaciones entre los personajes: los encuentros culturales que se producen, y cómo es la evolución/transformación después de ese encuentro. La evolución se refiere a si hay empatía, diálogo y pluralización.

Para demostrar por qué el análisis de esas relaciones nos permite obtener resultados sobre la diversidad de ideas, resulta pertinente explicar los conceptos que se han aplicado en esta parte de la investigación.

¿Qué entendemos por encuentros culturales? El encuentro de una cultura con otra (del Yo o la cultura originaria con el Otro) cuando, como resultado de ese encuentro, se produce un proceso de aprendizaje o autodescubrimiento, y se puede observar la capacidad de relativizar la propia cultura o identidad¹ (Delanty, 2009). Si el encuentro produce una relativización del Yo, esta se puede constatar en las reflexiones personales que expresan los personajes de las películas.

De esta explicación, se deriva que es necesario que especifiquemos también qué entendemos por el Otro. Y, más concretamente, qué se entiende por Otro desde la identidad europea. De acuerdo con Delanty (2019), el concepto de Otro puede tener varios significados. Por un lado, todas las nociones del Yo y el Otro han sido mediadas a través de la categoría más amplia del Mundo. Los europeos se volvieron reflexivamente conscientes de sí mismos como habitantes de Europa a diferencia de otras partes del mundo, Asia, África, las Américas, cuyas definiciones cambiaron a lo largo de los siglos². Por otro lado, si la identidad implica una relación con el otro, puede ser que el Otro de la identidad de Europa sea de hecho su propio pasado y que lo que hoy se necesita con más urgencia sea el redescubrimiento de la diversidad de tradiciones que constituyen lo que conocemos como Europa³.

Como consecuencia del encuentro y la capacidad de relativizar, se llega a la empatía. La empatía es la capacidad para el reconocimiento positivo del Otro, Esto va más allá del uso del Otro en la auto transformación, implica la inclusión del Otro⁴ (Delanty, 2009).

El diálogo intercultural llega si hay capacidad para la evaluación mutua de culturas o identidades. En este caso, existe la posibilidad de que el diálogo intercultural se extienda más allá del aprendizaje del Otro hacia una transformación de culturas y puntos de vista⁵ (Delanty, 2009).

Llegamos así a la pluralización cultural. Por pluralización cultural se entiende: hibridaciones, diferenciación y cosmopolitismo (la remodelación de las identidades en torno a conceptos normativos de justicia y derechos)⁶. El cosmopolitismo supone la capacidad de crear una cultura normativa compartida; se da una trascendencia de la diferencia y la diversidad hacia una cultura compartida o común⁷ (Delanty, 2009).

Los resultados obtenidos sobre diversidad de ideas se materializaron en una gran cantidad de información, que era necesario sistematizar y dotar de significado. Por estos motivos, decidimos presentarlos de un modo más visual, a través de una serie de imágenes o mapas. Estas imágenes permiten tener una visión de conjunto de las categorías analizadas, ver las relaciones entre los elementos y realizar una lectura no lineal.

La imagen 2 nos permite ver los países y etnias de cada película y nos servirá de base para exponer qué Otro hemos encontrado en la muestra.

En las películas encuadradas en rojo, uno o más protagonistas son europeos y se encuentran con ese Otro que procede del resto del mundo, de Asia o de América. En las películas encuadradas en amarillo, se muestran encuentros culturales entre personas de distintos países europeos, con culturas e identidades muy contrastadas (por ejemplo, el binomio Alemania-Turquía). Por último, en las películas encuadradas en verde, los personajes tienen la misma nacionalidad y el encuentro con el Otro es diferente. Se trata de un encuentro con el propio pasado y un dilema sobre la identidad (Ida, Sami Blood); o bien, un encuentro entre la diversidad de tradiciones (Dios es mujer y se llama Petrunya, Mustang).

La imagen 3 muestra los resultados sobre encuentros culturales en los largometrajes ganadores del LUX Prize.

Imagen 3: Encuentros culturales

Fuente: Elaboración propia.

¿Cómo evolucionan los encuentros culturales?: ¿hay empatía, diálogo, pluralización?

Los resultados más destacados sobre empatía los encontramos en Al otro lado, El silencio de Lorna, Welcome, La mujer de la montaña, Ida y Las nieves del Kilimanjaro (imagen 4).

Imagen 4: Empatía

Fuente: Elaboración propia.

El encuentro cultural y la capacidad para el reconocimiento positivo del otro pueden ir más allá. A través del diálogo intercultural se puede lograr una transformación de culturas y puntos de vista (Delanty, 2009). Esta experiencia ya no aparece en todas las películas. Pero encontramos ejemplos muy destacados en La pequeña Venecia, El silencio de Lorna, Toni Erdmann, Ida y Dios es mujer y se llama Petrunya (imagen 5).

Imagen 5. Diálogo Intercultural

Fuente: Elaboración propia.

Por último, vamos a señalar los resultados que se relacionan con pluralización cultural. Ese logro de una cultura compartida o común, que se concretaría en torno a conceptos normativos, apenas aparece en las películas. Entre otros ejemplos, vamos a destacar las referencias explícitas al marco común de la Unión Europea (imagen 6).

Imagen 6. Pluralización cultural

Fuente: Elaboración propia.

5. Discusión y Conclusiones

A través de los resultados, se ha buscado verificar la aportación de una muestra de producciones cinematográficas europeas a la diversidad cultural. Para llegar a las conclusiones, conviene considerar que el cine es un industria cultural, por tanto, sus productos tienen un contenido simbólico, es decir, abierto a la interpretación, y más relevante por su significado que por su función. Los largometrajes analizados son obras de ficción, muestran una interpretación cultural de la realidad, que es obra de sus autores/as. Al mismo tiempo, los espectadores de estas películas podemos hacer interpretaciones diferentes y dispares sobre lo que hemos visto.

Respecto a la diversidad geográfica y demográfica, es interesante comprobar la presencia de países como EEUU, Rusia y China, que siempre están sirviendo como puntos de comparación y contraste con las perpectivas sociales, políticas y culturales de Europa. Además, Rusia y China aparecen con connotaciones negativas, tanto en los diálogos como en imágenes y acciones.

El encuentro cultural permite ver la diversidad de ideas, pero en varios casos ese cara a cara con el Otro deriva en un choque directo entre culturas e identidades; este es el caso de Mustang, Sami Blood, La extraña y Dios es mujer y se llama Petrunya. Una muestra del camino que aún queda por recorrer para integrar la diversidad cultural.

Aparte de las categorías que se aplicaron para obtener los resultados, el análisis permitió observar otros elementos interesantes, relacionados con la familia, la educación y la lengua.

Por una parte, la familia, que mantiene los valores que son parte de la identidad y regulan las relaciones entre sus miembros. Mustang, Sami Blood y La extraña sitúan en el ámbito familiar conflictos profundos por estas cuestiones. También en Las nieves del Kilimanjaro, aunque aquí el desenlace es positivo.

Por otra parte, la importancia de la educación, la aspiración a estudiar y formarse es un elemento repetido en las películas y, especialmente, en los personajes femeninos. Es motor de la acciones en Al otro lado, La extraña, Mustang y Sami Blood.

La lengua materna de los personajes, su acento al emplear otro idioma y, por ejemplo, la reacción de que esto provoca en los demás (de cierta diversión en unos casos y de rechazo en otros) es un aspecto que narra también la identidad y diversidad.

Los resultados permiten confirmar la aportación del LUX Prize a la diversidad cultural y, por tanto, la adecuación de esta iniciativa del Parlamento Europeo. Sin embargo, este trabajo solo aborda uno de los componentes de la diversidad aplicada a la industria cinematográfica: la diversidad en los largometrajes. Por tanto, convendría ampliarlo para analizar también los otros componentes: diversidad de fuentes y diversidad de exposición de las audiencias a los largometrajes.

La percepción de la diversidad cultural que aporta esta muestra del cine europeo se hace más significativa cuando se ven todas las películas como un conjunto. Sabemos que esta no será la experiencia para el público general; por eso, y como reflexión final, sería recomendable fomentar y facilitar el acceso a estos contenidos de nuestro patrimonio cultural.

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^1. «The capacity for the relativization of one ‘sown culture or identity. In the encounter with the Other the self or native culture undergoes a process of learning or self-discovery». (Delanty, 2009, p. 86).

^2. «All notions of Self and Other have been mediated through the wider category of the World. Europeans became reflexively conscious of themselves as the inhabitants of Europe as distinct from other parts of the world, Asia, Africa, the Americas, the definitions of which changed over the centuries». (Delanty, 2019, pp. lii-liii).

^3. «If identity implies a relation to another, it may be the case that the Other of Europe’s identity is in fact its own past and that what is needed more urgently today is the re-discovery of the diversity of traditions that constitute what we know as Europe». (Delanty, 2019, p. 332).

^4. «The capacity for the positive recognition of the Other. This goes beyond the use of the Other in self-transformation to an accommodation of the Other. It is possible to situate this capacity in many forms of multiculturalism and forms of alterity based on hospitality». (Delanty, 2009, p. 86).

^5. «The capacity for a mutual evaluation of cultures or identities. In this case, there is the possibility of inter-cultural dialogue extending beyond learning from the Other to a transformation of cultures and standpoints». (Delanty, 2009, p. 87).

^6. «By cultural pluralization is meant hybridizations (the mixing of different cultures, hyphenated identities, cultural borrowing, appropriation and adaptation but without an overall unity, cosmopolitanism in the sense of limited cultural unity through diversity and post-national identifications), differentiation (less polarization than societal variation and cultural diversity) and cosmopolitanism (the reshaping of identities around normative concepts of justice and rights) ». (Delanty, 2009, p. 226).

^7. «The capacity to create a shared normative culture. This emerges out of the critical dialogue of standpoints and consists of a transcendence of difference and diversity towards a shared or common culture». (Delanty, 2009, p. 87).