Aunque cotidiana para los ciudadanos, lo cierto es que la policía moderna no ha existido siempre: originariamente es una idea de un pensador prusiano, perteneciente a la escuela académica del Cameralismo¹, Heinrich Gotlob Von Justi, quien en 1756 escribió una obra llamada Elementos de la Ciencia de la Policía, en la que proponía la creación de «una fuerza progresista destinada al fomento de la riqueza de las naciones por la fortaleza de sus reglamentos y la felicidad de los ciudadanos»² y la llamó «Policía», derivando el nombre del término griego clásico «Politeia» o gobierno de la mayoría (Cabanillas, 2018).

Esta nueva fuerza «progresista»³ encaja con el ideario de la Revolución francesa, que expandió sus ideas a través de los ejércitos napoleónicos. También como recurso para contrarrestar a los contrarrevolucionarios monárquicos, mediante la “Alta policía” o policía política del ministro napoleónico de Policía General, José Fouché (Cabanillas, 2018; Turrado, 2020). El uso de fuerzas militares como eran los gendarmes supuso un paso adelante en el sistema de control estatal de la seguridad, asegurando al Gobierno francés, rígidamente centralizado, un control uniforme sobre el territorio geográfico de la Francia napoleónica.

Sin embargo, ese control no era suficiente, pues en paralelo aparece el segundo fenómeno urbano en Europa: la ciudad moderna, consecuencia de la afluencia de masas de campesinos a las nacientes ciudades industriales para contratarse como mano de obra en las empresas manufactureras (Ensley, 2001, 2012).

La seguridad en un entorno urbano se diferencia del territorial en que las mismas personas hacen cosas diferentes en función de ciclos de tiempo: no actúan igual de día que de noche, durante la semana que en el fin de semana, en meses ordinarios que en vacaciones, etc. El comportamiento de los ciudadanos urbanos se rige por ciclos de tiempo, desplazándose de ubicación de forma periódica, por lo que no se puede controlar todo el territorio durante todo el tiempo. Debe existir un modelo de seguridad típicamente urbano.

El primer caso documentado de policía de origen estatal, con implantación en el territorio, de origen civil y no militar y de desarrollo urbano es la moderna policía española, promulgada por el rey Fernando VII por Real Cédula de 13 de enero de 1824 para la creación de la Policía de mis Reinos, legitimando el decreto de fecha 8 de enero de 1824. El año pasado (2024) se celebró el bicentenario de la creación de dicha policía. Cinco años más tarde se creará la Policía Metropolitana de Londres (Scotland Yard) y la Sûreté francesa (Thorwald, 1966).

La aparición de la policía moderna es coetánea con la ciudad moderna. Es también coetánea con el desarrollo de los nuevos medios de comunicación, singularmente la prensa escrita y con la creación de un nuevo género literario como es la “novela policiaca”. No solo se crean de forma simultánea, las tres se influyen mutuamente y, en el caso de la novela policiaca, no existiría sin las anteriores⁴.

La aceptación de la policía por parte de los ciudadanos tardó más de un siglo, aproximadamente hasta el estallido de la I Guerra Mundial en el caso de Gran Bretaña. Esa aceptación tuvo un efecto beneficioso para la sociedad, según distintos estudios académicos.

Dicho efecto es fomentar la “Legitimidad institucional” (Weber, 1946 [1922]). Entendemos por legitimidad institucional la aceptación por parte de los integrantes de una comunidad humana de aquellas reglas de convivencia que permiten una interrelación pacífica y civilizada, imponiendo un comportamiento que es beneficioso para la mayoría y que los ciudadanos aceptan, incluso en el que es contrario a sus intereses (Suchman, 1995; Alcantara, et al. 2006; Bonner y Dammert, 2022).

De todas las instituciones sociales, la Policía es la más influyente porque es la que está más en contacto con los ciudadanos, quienes perciben cómo es el sistema de legitimidad imperante en función de cómo es el comportamiento de la policía. Esta forma de comportamiento policial es lo que los académicos denominan “Justicia procedimental” (Procedural Justice) (Beetham, 1991; Bottoms y Tankebe, 2012; St. Louis y Greene 2020): si los ciudadanos perciben que los métodos, modos y comportamientos de la Policía son acordes con sus expectativas de cómo debe funcionar la convivencia, juzgarán el sistema como adecuado y respetuoso con las reglas asumidas de legitimidad social y, por lo tanto, serán más proclives a aceptar el statu quo.

El comportamiento policial respetuoso con la justicia procedimental hace que aumente la propensión de los ciudadanos a colaborar con ella: Jackson y Bradford (2010) destacan que la confianza en la Policía favorece la participación activa de los ciudadanos en los asuntos públicos, hace los servicios públicos (locales) más fiables y dispuestos a comprometerse y asegura la colaboración de los ciudadanos con la Policía y el cumplimiento voluntario de las normas.

La justicia procedimental es entonces una de las señas de identidad de la Policía. Una de las formas más eficientes de difusión de estas prácticas policiales serían la prensa y la ficción literaria, dado que son usadas por la generalidad de los ciudadanos. Resulta, por lo tanto, importante estudiar cómo ha sido percibida la Policía en la prensa y valorar en qué medida un comportamiento socialmente adecuado por parte de la Policía ha reforzado el consenso y su aceptación social.

Reiner (2003, p. 317) señala que, entre los ciudadanos londinenses, el 80 por ciento declaró que su principal fuente de información sobre la Policía eran los periódicos, frente al 20 por ciento, que declaró “experiencias directas”. Con tan abrumadora mayoría, parece interesante constatar cuál es la imagen de la Policía contemporánea en los medios de comunicación y cuál ha sido en el pasado.

En España es muy poco lo que hay recopilado en torno a la imagen de esa policía en la literatura y la prensa. No así en Gran Bretaña y en los países anglosajones (Irlanda, Escocia y Gales). Vamos a centrarnos en ellos (con referencias a España), dado que el modelo de policía de origen anglosajón ha tenido más difusión y más implantación a nivel mundial que sus equivalentes español o francés.

Nos referiremos también el caso de Estados Unidos, por su singularidad, pero sobre todo por la extraordinaria influencia que tendrá en la literatura y posteriormente en el cine, usando dichos medios para la difusión de determinados comportamientos de la Policía y su aceptación (o rechazo) por parte del público.

Nos adherimos a las contribuciones de dos académicos que explican la aparición de inseguridades en el seno de las sociedades humanas. Se trata de las teorías del “miedo respetable” (respectable fears) y del “pánico moral” (moral panics).

En 1984 Geoffrey Pearson acuña el término de respectable fears para referirse a situaciones en los grupos sociales que tienen miedo a otros, que son percibidos como asociales o peligrosos. Es aplicable a situaciones disímiles (ideologías políticas o religiosas contrarias, diferencias económicas en las que un grupo siente peligrar su potencial ventaja, emigración, minorías étnicas, etc.), pero en todas existe el denominador común de un grupo social en el que domina la sensación de amenaza.

Este concepto enlaza con el de “pánico moral”. Stanley Cohen (2019) en su libro Folk devils and moral panics: the creation of the mods and rockers define pánico moral como:

El pánico moral deriva en el señalamiento de lo que denomina Cohen “folk devils”, los estigmatizados como culpables de esa situación de inseguridad percibida, que se convierten en el chivo expiatorio sobre el que el grupo social mayoritario proyecta sus miedos, reales o imaginados.

Ambos conceptos están socialmente construidos⁶. La aparición del entorno urbano generó una sensación de miedo difuso en las sociedades contemporáneas (Rojas Marcos, 1992), espoleado por las informaciones sobre crímenes, contribuyendo a una percepción, a menudo exagerada, de inseguridad en las ciudades modernas (Muncie, 2001). El antídoto a esa percepción fue la moderna policía (Ensley, 2001).

Reiner (2003) denomina a esta interpretación “Fetichismo policial”, entendido como la asunción de que la policía es un “prerrequisito del orden social”, sin el cual no se podría evitar el caos y volveríamos al “estado de naturaleza” y “la guerra de todos contra todos”⁷.

Los escenarios literarios policiales son eminentemente urbanos: Edgar Allan Poe, el creador del género, elige París (que nunca conoció). Conan Doyle crea el Londres holmesiano, que ha pasado a ser un decorado habitual en televisión y películas de género. La serie negra policiaca prefiere las ciudades con puerto, singularmente San Francisco y después Nueva York, entre otras. La ciudad puede ser personaje central, como en la serie Las calles de San Francisco⁸, Hawai 5.0 o Hill Street Blues.

La ciudad provoca anomia y desarraigo por el carácter profundamente deshumanizado de los entornos urbanos, que atraen masas de ciudadanos rurales como fuerza de trabajo. Charles Reith (1938) se refiere a estas nuevas masas urbanas como “multitudes desesperadas de hombres y mujeres”⁹. la ciudad de Londres alcanzó el millón de habitantes en 1750 (Emsley, 2001). Esta sensación de desesperación generará movimientos políticos como el socialismo y el comunismo y es la fuente del miedo y el pánico sociales a los que ya nos hemos referido.

La novela policíaca es un intento de aportar seguridad de que incluso los crímenes más horrendos podrán ser finalmente resueltos por la figura luminosa del detective, una suerte de mitológico héroe moderno. P. D. James, una escritora de género policiaco, lo explica de forma ejemplar:

La misma autora incide en el “efecto balsámico” de la novela policiaca frente a los efectos de la vida cotidiana. La novela policiaca se convierte no solo en evasión, sino también en seguridad para el lector. Ese es también el efecto de la moderna policía: aporta sensación de seguridad a los ciudadanos. La novela policiaca refuerza el papel institucional de la definición social de “seguridad”. Al ocurrir en el terreno de la ficción el lector se puede distanciar emocional y psicológicamente del relato de los horrores contenidos en la trama y centrarse en el “misterio” y su resolución, en el placer intelectual de la investigación y el descubrimiento de los enigmas. Pero esa investigación no ocurre en el vacío: ocurre en la ciudad.

La ciudad moderna propicia la creación de la policía moderna. Ya nos hemos referido a su creación en el primer epígrafe de este trabajo. Hasta ese instante en Europa se habían dado dos momentos sucesivos: el primero será la policía como un elemento utilizado por los monarcas ilustrados para la regulación de sus reinos, que se concreta en la famosa obra de Heinrich Gottlob Von Justi, Elementos de la Ciencia de la Policía (1756), en el que se atribuye a esta la función del “fomento de la riqueza de los reinos” a través de su actividad de control y regulación de la vida diaria de la sociedad, aportando seguridad y eficiencia a las transacciones económicas humanas. Trasladado al lenguaje actual, la función de una policía administrativa.

Para Von Justi, hombre de la Ilustración, pero educado en una monarquía absolutista pura, el Estado es el origen y la razón de ser de la sociedad, porque procura el orden necesario para un normal desenvolvimiento de las acciones humanas. Von Justi no cree en el “contrato social”¹¹ ni en la capacidad de los hombres para autorregularse, cree en un poder benévolo, impuesto desde arriba, para que la sociedad pueda funcionar de forma equilibrada y eficiente.

Von Justi atribuye a la policía un doble cometido: procurar “felicidad” (sic) a los ciudadanos y promover aquellas normas de regulación interior relacionadas con la promoción del comercio, la industria, la minería, la agricultura y en general lo que llamaríamos el “fomento” de la riqueza de un Estado. Para ello era necesaria una buena administración y ordenación interior del Estado.

El concepto de policía es adoptado y extendido por los ejércitos napoleónicos, creándose una expansión territorial del modelo. La intención de los modernos Estados liberales es la de hacer llegar el progreso hasta el último rincón del territorio nacional. Francia lo consigue mediante la implantación de una policía militar marcadamente territorial: la Gendarmería. El modelo es copiado en multitud de países y singularmente en España a través de la Guardia Civil, creada en 1844.

Sin embargo, paralelo a este proceso se produce el apogeo de la ciudad moderna. Frente a la seguridad territorial, el entorno urbano no es susceptible de ser ocupado territorialmente de forma permanente, porque la ciudad se rige por ciclos de tiempo: el ciclo día-noche, marcado por los horarios de apertura de los establecimientos comerciales, y los ciclos semana-fin de semana y ordinario-vacaciones, marcados por la alternancia entre ocupación laboral y ocio. Igualmente, frente al modelo territorial, en el que la adscripción del individuo a la tierra que poseía o que trabajaba facilitaba la identificación personal, la ciudad es un entorno que favorece el anonimato y el cambio de identidad: la misma persona cambia de aspecto y de fisonomía si está en su lugar de trabajo o en el de disfrute del ocio. La policía moderna se adapta a estas nuevas circunstancias y se crean los cuerpos de carácter civil y urbano.

El primero de los cuerpos de policía civil y urbana que se crean es la Policía española, a través del edicto de Fernando VII de 1824, conocido como Real Cédula para la Ordenación de la Policía de mis Reinos (Turrado, 2020). El modelo policial español, a diferencia del francés, antepone la creación de una policía civil y urbana al de una policía territorial y militar (Herrero Fernández-Quesadas y Turrado, 2023. Presenta reminiscencias del modelo de Von Justi, pero crea al mismo tiempo una policía siguiendo el modelo primigenio de la Policía de la Villa de Madrid (Turrado, 2020), extensivo al resto del territorio. A partir de la aparición de la Policía urbana posteriormente se integrará con una Policía territorial e incluso con el original de la Policía administrativa, inspirando el modelo de seguridad actual.

En general, encontramos cuerpos de policía que alternan las funciones de policía uniformada y policía de investigación vistiendo de paisano para poder mimetizarse en el entorno urbano. Esta segunda modalidad inspira la figura del detective, inicialmente un particular que manifiesta un indisimulado desdén hacia la policía profesional, frecuentemente ridiculizada por los autores (Del Olmo, 2021).

Con el desarrollo de la ciudad moderna surge el problema del control de seguridad con los procedimientos meramente administrativos o de intervención territorial. La ciudad no es un espacio, es un ecosistema: en el mismo entorno se da una pluralidad de interacciones que responden a un sistema cíclico y generalmente periódico: el ciclo día-noche, el ciclo semana-fin de semana y el ciclo ordinario-vacaciones. La fisonomía de la ciudad cambia y cambia el tipo y el número de los ciudadanos en cada una de esas situaciones. La ciudad se adapta a las circunstancias variables y permite fluctuaciones.

Además, la ciudad favorece el anonimato: el aumento de la población y la movilidad dificultan las interacciones personales íntimas y disminuyen el control social. En una ciudad se puede cambiar de identidad varias veces a lo largo de una vida o incluso durante un ciclo diario.

Este crecimiento de las ciudades y sus problemas de seguridad habían obligado a reformar el sistema de seguridad, sobre todo en Londres. Los hermanos Fielding crean el embrión de los futuros cuerpos de policía británicos en 1749: los Bow Street runners, que perduran durante noventa años (Reith, 1943; Thorwald, 1966; Emsley, 2001, 2012). A la larga son inoperantes como cuerpo de seguridad (Thorwald, 1966; Ensley, 2001).

Surgen además los problemas de orden público por los fenómenos de masas y las protestas obreras, lo que lleva a los jueces británicos, en el uso de sus competencias, a reclamar la asistencia de los militares (Ensley, 2012). El uso de militares como policías por el duque de Wellington en Manchester en 1824 en una manifestación obrera acaba conociéndose como la batalla de Peterloo (Ensley, 2012); tras este hecho luctuoso Wellington encarga a Robert Peel la creación de la Policía Metropolitana de Londres (Ensley, 2001, 2012). La idea de Peel era la de un cuerpo de “ciudadanos de uniforme”, respetuosos del Estado de derecho, neutrales políticamente, interviniendo con un mínimo uso de la fuerza y que contaran con el consenso de la sociedad.

El 7 de diciembre de 1829 se despliegan por la ciudad de Londres mil policías, vistiendo levita azul y sombrero de copa, buscando que la policía se diferencie de los militares con el objetivo de conseguir mayor apoyo y aceptación de los ciudadanos (Thorwald, 1966). Sin embargo, fueron recibidos con burlas y la mofa se extendió a los apelativos que se les adjudicaron: peelers (peladores, derivado del apellido de su creador); coppers (posteriormente apocopado en cop, la denominación de uso común para la policía en el mundo anglosajón), que procede de copper (cobre), por el aspecto de la placa-insignia metálica que caracteriza a la policía, y finalmente bobbies, que es el apelativo que ha prevalecido (Thorwald, 1966, p. 50).

Los delincuentes aprendieron pronto a identificar a los bobbies. Por eso, los más cualificados pasaron a vestir ropas civiles y convertirse en detectives investigadores. Con el fin de mantener el anonimato entran a la sede de la Policía Metropolitana en Whitehall Place por la parte trasera del edificio, que daba a la calle Great Scotland Yard. Con el tiempo Scotland Yard fue la denominación del cuerpo de detectives de la Metro Police Force y por extensión de toda la Policía Metropolitana (Thorwald, 1966).

La mayor parte de la información disponible sobre la imagen de la Policía en medios de comunicación procede de fuentes académicas británicas, destacando los autores Haia Shpayer-Markov y Robert Reiner.

Shpayer-Markov (2010) hace un recorrido por cómo refleja la prensa británica la figura del detective policial en el siglo XIX y el siglo XX hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial. No hemos encontrado fuentes académicas que relacionen la Policía y la prensa españolas. Tampoco la academia se ha interesado por estas investigaciones. En todo caso, el análisis del caso británico parece significativo como modelo paradigmático de seguridad (Reith, 1938).

Haia Shpayer-Makov recoge la opinión de la prensa británica, evolucionando desde un franco rechazo a la figura del detective policial a su aceptación y admiración. Lo atribuye a causas concretas, pero también de la evolución de la sociedad y la Policía durante el periodo estudiado. Para entender esa evolución primero debemos detenernos brevemente en el concepto de modelos policiales, tal y como los entiende Reith (1938, 1943).

Este autor distingue entre los modelos continentales de ascendencia francesa (entre otros, el modelo español) y el modelo anglosajón, de ejercicio de la acción policial por “consenso de la población” (“policing by consent”). Reith considera que el segundo es más respetuoso de los derechos humanos, porque no emana de un poder político impuesto. Se basa en el rechazo de la sociedad británica a Napoleón y sus conquistas militares, extendido al modelo de policía napoleónica, encarnado por el ministro José Fouché, creada como policía política del régimen napoleónico contra sus enemigos internos. Un medio liberal de la época, el periódico The Examiner, definía el sistema de los detectives como ‹‹… un traicionero medio de espionaje, del tipo inventado por el ministro de policía Joseph Fouché en Francia, que envenena las relaciones dentro de la sociedad y destruye la confianza entre las personas››¹².

Shpayer-Markov (2010) distingue cuatro etapas de la imagen pública de la Metropolitan Police entre 1842 y 1914, singularmente la rama de detectives, para distinguir sus cometidos de los desarrollados por policías de uniforme o bobbies. Toma como modelo paradigmático el de la Policía Metropolitana de Londres (Scotland Yard), dado que será el modelo de implantación en el resto del territorio británico (Ensley, 2001).

La primera etapa es de rechazo a la policía, singularmente a los detectives. Este rechazo, relata Reiner (2003), se concretaba en la parte alta y baja de las clases sociales, mientras que la clase media apoyaba la idea de la policía¹³. Shpayer-Markov (2010) especifica que el público no tenía contacto directo con los detectives de carne y hueso, por lo que el rechazo público procedía de la imagen transmitida por los periódicos. El motivo es que se asociaba la figura del detective con “el espía”, como ya se ha mencionado. El inmiscuirse en la vida de los ciudadanos era considerado por la prensa como “antibritánico” y “contrario a las libertades”¹⁴.

La autora cita el Report from the Select Committee on the Police of the Metropolis (1822): ‹‹Es difícil reconciliar un efectivo sistema de policía con la perfecta libertad de acción y la exención de interferencias, que son los mayores privilegios y bendiciones de la sociedad de este país››¹⁵.

Por el contrario, la labor de prevención de la policía de uniforme era “la piedra angular” de la estrategia de la nueva policía: los policías, durante las primeras décadas, eran requeridos para vestir de uniforme incluso estando fuera de servicio. Por otro lado, el hecho de vestir uniforme los sometía a constante escrutinio y atención pública (Shpayer-Markov, 2010).

Sin embargo, el rechazo social se extendía también a la policía vistiendo uniforme por parte de las clases trabajadoras, por sus intervenciones en huelgas y manifestaciones¹⁶. El rechazo se acentuaba al presentar a los policías como “ridículos o menospreciables”, objeto de burla y mofa en la prensa de humor y en el music hall (Shpayer-Markov, 2010). Esta característica será frecuente en diferentes épocas. Reiner (2003) relata cómo en 1910 la Asociación Internacional de Jefes de Policía hizo una condena pública de la imagen de la policía en el cine: les disgustaba especialmente el ser caracterizados como torpes o inútiles¹⁷, frente a la imagen glamourosa proyectada en los gánsteres y la heroica en los investigadores privados.

A la Policía británica le costaría décadas ser reconocida como una fuerza digna de confianza social, entre otras razones por las discrepancias ideológicas en torno a la labor de la Policía, protagonizadas por liberales y conservadores: los segundos tenían propensión a defender a las modernas fuerzas de policía, mientras que los primeros expresaban desconfianza, cuando no franca hostilidad hacia ellas (Emsley, 2001; Shpayer-Markov, 2010).

El miedo al desorden social de las clases medias durante las revueltas de los fenianos y cartistas¹⁸ lleva a un cambio en la opinión pública sobre la imagen policial. También ayuda la mejora de la interrelación policía-prensa: los periodistas empiezan a acudir a la Policía para recabar información relevante y la búsqueda del titular y la exclusiva supone trato favorable a quien puede facilitar las primicias. Por otro lado, los detectives se convierten en guías y protectores de los periodistas en sus incursiones en el inframundo criminal, donde inicialmente se sienten perdidos y amenazados. Esta labor les convierte en héroes y son mitificados en los periódicos de la época (Shpayer-Markov, 2010)¹⁹.

El paradigma del admirador lo ostenta Charles Dickens, de quien otro periodista de la época, George Augustus Sala, escribió: ‹‹Dickens tiene una curiosa y casi mórbida parcialidad por compartir (su tiempo) y entretenerse junto con oficiales de policía››²⁰.

La segunda etapa está, por tanto, caracterizada por la aparición de actitudes favorables hacia la nueva policía, abandonando el rechazo generalizado, primando el detective frente al uniformado, que sigue siendo objeto de burla y menosprecio, también por su contribución al mantenimiento del orden público, en detrimento de los movimientos obreros.

Dos elementos coyunturales fuerzan la tercera etapa de la relación de la sociedad con su policía: la figura de “Jack el destripador” y el terrorismo independentista irlandés. El fracaso de los detectives de paisano para detener al autor de las matanzas, así como a los autores de los atentados, provocó una airada reacción contra de la ineficacia policial. Se añadió el caso de corrupción en Scotland Yard en 1877, siendo cesados tres directivos. La opinión pública miró hacia los bobbies, destacando las prácticas de prevención. También se planteó un debate público sobre las limitaciones impuestas por el modelo legal inglés, frente a Francia, en la que los investigadores gozaban de poderes y prerrogativas prohibidas para sus homólogos británicos (Shpayer-Markov, 2010).

La tensión entre seguridad y libertades lleva a la cuarta etapa, desde la mitad de la década de 1880 hasta la I Guerra Mundial. Este periodo se caracteriza por el pragmatismo y por la división de la sociedad en cuarteles ideológicos a favor y en contra de la Policía: los sectores obreristas y de izquierdas centran sus críticas en la policía uniformada y en el control del orden público, acusando a la Policía sistemáticamente de brutalidad. Los sectores conservadores apoyan implícitamente a la Policía, pero critican su supuesta falta de eficacia para conseguir resultados (Shpayer-Markov, 2010). Este debate se ha mantenido hasta la actualidad.

Respecto a los detectives, la utilización de métodos científicos avanzados de investigación, de identificación de delincuentes y de criminalística cambian su imagen pública, alejándose de ese pretendido estigma del “espía” corruptor de la sociedad. Shpayer-Markow (2010) nos refleja el prestigio alcanzado por el inspector jefe Walter Dew en el “Caso Crippen”²¹.

La llegada del siglo XX no cambia el statu quo: la policía ya está aceptada y reconocida en la sociedad británica, aunque con disparidad de opiniones, influidas por perspectivas ideológicas. En el caso de la policía uniformada, objeto de admiración en su papel de prevención general y de rechazo en sus actuaciones de orden público; el detective no uniformado ha mutado desde su atribución de espía a la de investigador eficiente y capacitado técnicamente, aunque se pone en entredicho su falta de eficacia cuando no acompañan los resultados.

Según Reiner (2003), el momento cumbre del prestigio de la policía británica se alcanza en la década de los 40 del siglo XX, a través de la imagen del Police Constable George Dixon, protagonista de la película de 1949 The Blue Lamp. Dixon, aunque ficcional, representa la quintaesencia del modelo de “policing by consent”.

El mismo autor declara que el final de los años 60 del siglo XX supone un punto de inflexión. El aumento de las tasas de criminalidad y la sensación de desorden social obligaron a la policía a cambiar sus estrategias, alejándola de la “policía de Peel”. A pesar de los intentos de los jefes de Policía por volver a la situación anterior, a partir de 1993 el propósito ha sido reflejar a los policías como “luchadores contra el crimen”, postergando el servicio público y la legalidad institucional. El debate en medios de comunicación es que la policía pueda cometer errores, pero en el fondo luchan por mantener la “propia casa” en orden.

Por otra parte, los responsables de policía se han quejado repetidamente del maltrato que sufre la Policía británica en medios de comunicación. Reiner (2003, p. 322) cita a Sir Robert Mark, comisionado de la Metropolitan Police: ‹‹Sin duda alguna (la Policía) es la más abusada, la más injustamente criticada y la más silenciada minoría de este país››.

Igualmente, los oficiales de policía se quejan de que la imagen proyectada en los medios crea expectativas en los espectadores que los policías reales no pueden cumplir (veremos este fenómeno repetido más adelante). Ambas situaciones generan ansiedad en la policía.

La reacción de los responsables de policía para disminuir dicha ansiedad ha sido mejorar las relaciones con los medios de comunicación. Las dos estrategias más aplicadas han sido la colaboración preventiva con los profesionales de los medios de comunicación (que ya vimos aplicada en el siglo XIX) y el entrenamiento y la capacitación de portavoces policiales oficiales, como veremos en el último epígrafe.

A pesar de las críticas vertidas por los responsables de la Policía, los estudios académicos señalan, en términos generales, una favorable representación de la imagen de la Policía (Reiner, 2003). El mismo autor (2007) refleja cuatro patrones principales de relación de los medios de comunicación con el crimen y la Policía:

Lo relacionado con la Policía y el crimen en general, buscando lo desviado, lo que está fuera de norma: cuanto más novedoso y extraordinario, más noticioso, lo cual crea un sesgo de representación en los espectadores, que identifican el crimen real con el crimen publicado (Muncie, 2001).

Informaciones sobre crímenes graves y violentos contra las personas (homicidios y violaciones). Proporcionalmente son un número mínimo del total de delitos, pero con una máxima exposición mediática. Esta característica refuerza todavía más el mencionado sesgo de representación del crimen en el espectador (Muncie, 2001).

Crímenes ya resueltos o a punto de resolverse, creando la ilusión de que las tasas de resolución son mayores de lo que en realidad son, sobre todo si finalmente se comparan con las condenas aplicadas a esos mismos delitos²². Esta información incide en las expectativas de los espectadores sobre la eficiencia policial.

Los autores y las víctimas de los delitos que reciben atención en medios de comunicación son mayores de edad, blancos y de clase media alta. El perfil mayoritario de autores, según las estadísticas oficiales de condenas, son menores de edad, con bajos o bajísimos niveles de ingresos y mayoritariamente negros.

Desde el punto de vista político, la seguridad y la Policía sí son objeto de controversia y escrutinio, con el Gobierno en el punto de mira de la oposición. Por otro lado, los productores y los editores de medios de comunicación, aunque no están ideológicamente influidos, buscan noticias que reflejen escándalos, errores y corrupción en las fuerzas policiales. Ambos fenómenos se combinan para producir informaciones, aquellas que ponen en cuestión la imagen, el desempeño, la eficacia y la honorabilidad de la Policía.

En un estudio empírico de la “élite de Hollywood”, responsables de la producción de la mayoría de los productos audiovisuales, presentan un perfil típico de los “hijos de los 60”, con valores liberales, permisivos y antiautoritarios, no muy tendentes a exaltar los éxitos policiales (Powers et al., 1996).

Esta particular visión lleva al interés por la corrupción policial, que cuando aparece en películas suele adoptar la forma del policía íntegro que lucha contra ella (como en Los Intocables de Elliot Ness, 1987). Cuando las malas prácticas adoptan la forma del “policía justiciero” (que incumple las reglas para obtener el supuesto bien mayor), como por ejemplo en la serie de Dirty Harry, de Clint Eastwood, se recurre a subterfugios: Reiner (2003, p. 324) cita al exCommissioner de la Policía Metropolitana de Londres, que se refiere a estas prácticas como la ‹‹noble causa de la corrupción››.

Con todo, los medios de comunicación parecen esforzarse en proporcionar una positiva imagen de la Policía por cuatro razones (Reiner, 2003): por economía de medios, resulta más sencillo y barato desplazar medios a los lugares donde ya se encuentra la Policía (sobre todo si son costosos equipos de televisión) que buscar la noticia de forma proactiva; la Policía se involucra en el tipo de historias que gustan al público, desde atentados terroristas a crímenes violentos contra las personas e incluso crisis y catástrofes; la práctica de ponerse detrás de las líneas de policía en los conflictos de orden público, por seguridad, lo cual transmite la imagen de que la Policía está con los medios de comunicación; finalmente, tendencia que ya fue apuntada por Shpayer-Markov (2010) en el siglo XIX, por las ventajas que supone para la prensa tener un trato privilegiado por parte de la Policía, también por el hecho de que los espectadores demandan una representación realista de la práctica policial.

El motivo de la generalizada imagen positiva de la Policía se basa menos en la ideología de los medios y más en las necesidades directas del proceso de producción de los medios: los reporteros de noticias de sucesos se han visto así obligados a presentar a la Policía bajo un prisma favorable. Los medios en Gran Bretaña son predominantemente conservadores, pero incluso los medios liberales apoyan a la Policía, aunque mantienen su preocupación por el respeto a los derechos civiles. Los artículos sobre temas de justicia criminal crecieron desde el 2 % del total de artículos entre 1945 y 1951 al 6 % entre 1985 y 1991 en el periódico The Mirror y del 3 % al 9 % en The Times (Reiner, 2003 p. 328).

Otra razón para representar a los policías de una forma favorable reside en las demandas del público por lo que considera “buenas historias”, aquellas en las que se resuelve un crimen y se rebaja la tensión del drama planteado, en la que los espectadores se ponen o bien del lado de la víctima o de la policía (Reiner, 2003 p. 325). Volveremos sobre el efecto que provoca el detective de ficción en los espectadores, un “héroe civilizador”, según la denominación de Mircea Eliade²³.

También por las presiones que soportan los medios para no emitir producciones en las que se refleje una imagen positiva del crimen y los criminales. El mejor ejemplo es el Código Hays (1934), promulgado en Hollywood, por el que se impartían instrucciones a los directores y guionistas de películas sobre cómo representar a los gánsteres y cómo debían terminar las películas que protagonizaban²⁴.Volveremos más adelante a referirnos al Código Hays.

En cualquier caso, en la ficción televisiva y cinematográfica, la Policía ocupa un papel marginal hasta el final de los años 40 del siglo XX, hasta entonces como hemos visto se la presenta como cómica y ridícula o como corrupta, opuesta a la figura del detective. La película de 1948 The Blue Lamp cambia el interés del espectador, como ya se ha reflejado más arriba.

Reiner (2003, pp. 327-329) hace un recorrido por las representaciones de la Policía en cine y televisión. Concluye que la Policía es representada de forma más positiva durante el periodo 1948 a 1963, pasando a una imagen más negativa entre 1964 a 1979. Entre 1980 y 1991 hay una ligera mejora en la imagen policial, tanto en su comportamiento ético como en su eficiencia.

Los datos ilustran este hecho, como se muestra en las tablas siguientes²⁵:

Los anteriores datos tienen una finalidad puramente ilustrativa y se aportan con referencia a la fuente de la que han sido extraídos. No reflejan cuál es la realidad de la práctica policial, sino cuál es su imagen en medios de comunicación y nos plantean un escenario significativo: a partir de la II Guerra Mundial, en el caso de Gran Bretaña, la Policía pasa a ser objeto de atención pública y la opinión de los ciudadanos varía (generalmente empeorando) con el paso del tiempo. Analizaremos el impacto de este hecho en epígrafes posteriores y cómo las fuerzas de policía intentan adaptarse a los cambios de opinión del público.

En lo que se refiere a la literatura, la aparición de policías protagonistas de una clase muy concreta como los detectives ocurre en pleno siglo XIX, en el mismo momento en el que se crea el género policiaco, como veremos acto seguido.

El nuevo tipo de seguridad apta para la ciudad, basado en el control del tiempo, demandaba un nuevo tipo de protagonista. Este tipo de seguridad viene encarnado por el “detective”, investigador mimetizado con el medio urbano, más que un sólido y estólido gendarme de uniforme. El modelo canónico de este personaje se ha convertido en leyenda: Eugéne Francois Vidocq²⁶.

De forma más o menos explícita, Poe se inspirará en esta figura para la creación de Auguste Dupin. Sin embargo, el aristócrata diletante no puede ser más diferente al modelo. Vidocq es originalmente un delincuente reconvertido. Abandona su vida delictiva, se refugia en el anonimato durante diez años, intentando labrarse un futuro como pequeño comerciante. Pero sus antiguos compinches le extorsionan y amenazan con delatarlo, por lo que Vidocq, renegando de su pasado criminal, se ofrece al prefecto de París como colaborador.

Explotando sus conocimientos adquiridos como delincuente crea la primera unidad de investigadores de la policía moderna. Su contribución es altamente apreciada, teniendo en cuenta que antes de su aparición no había ningún antídoto para los delincuentes urbanos. Sin embargo, las autoridades acaban cansándose de los métodos de Vidocq: es despedido cuatro años después de la creación de la Sureté francesa en 1829. Acaba sus días como investigador privado y funda la que puede ser considerada la primera agencia privada de detectives²⁷.

El personaje del detective así caracterizado se contrapone al de la policía uniformada y militarizada: el detective nunca usará uniforme. Es más, se disfraza y mimetiza con el medio en caso de ser necesario.

Curiosamente el original queda oscurecido por su imitación: nadie conoce a Vidocq, en parte debido a que todavía representaba al pasado, mientras que Dupin encarna a la modernidad. Pero incluso Dupin queda borrado por el éxito de su continuador: Sherlock Holmes. Aparte del modelo original, Conan Doyle, el creador de Holmes, se inspira en Joseph Bell, un profesor de anatomía de la Facultad de Medicina de Edimburgo, donde se graduó. En el caso de Holmes las habilidades deductivas del detective original se ven reforzadas por la criminalística y las ciencias experimentales. De esta manera queda definitivamente asentado el modelo ficcional del detective, que no pasa de ser un aficionado que manifiesta su desdén por los detectives oficiales (Del Olmo, 2021).

Ya hemos hablado del mejor propagandista en lengua inglesa de los inspectores de Scotland Yard, Charles Dickens. En su novela Bleak house Dickens crea el personaje del inspector Bucket, que se define como detective officer. Este personaje no ha pasado a la historia de la literatura, cayendo en el olvido. Se especula que esté inspirado en un personaje real, el jefe de detectives de Scotland Yard Charles Frederick Field. Wilkie Collins, el discípulo más aventajado de Dickens, crea la figura del sargento detective Cuff en la famosísima novela La piedra lunar (The Moon stone). Cuff, que en inglés se refiere a los grilletes que utiliza la policía para detener a los delincuentes –también significa bofetada o soplamocos– es un devoto amante y cultivador de rosas y físicamente es enjuto, alto y de deducciones rápidas y certeras, recordando poderosamente a Holmes.

Para Dickens la Policía era un recurso en beneficio de los desamparados y los desfavorecidos. En consecuencia, los detectives e investigadores eran una suerte de héroes modernos que se enfrentaban a la injusticia que se abatía sobre las clases más humildes. De todos los autores es el único que no crea ningún rasgo distintivo o notorio en relación con los detective inspectors. Se limita a dar noticia de su existencia y expresar su admiración por su actividad, retratándolos de forma fidedigna. En dos relatos²⁸, mezcla de género narrativo y periodístico, Dickens se reúne con un elenco de detectives de la recientemente creada Policía Metropolitana, que le relatan sus aventuras en un diálogo que recuerda al periodismo contemporáneo. Las técnicas de resolución de los casos relatados incluyen uso de disfraces, interrogatorios, identidades simuladas (incluso infiltración) y confesiones de los culpables. Dickens expresa en todo momento una admiración sin límites hacia sus interlocutores²⁹. Dickens se nos presenta como un modelo de institucionalización del concepto de nueva policía.

La continuación natural de las preocupaciones sociales de Dickens la encontramos en el creador de la novela de serie negra o “novela negra”, Dashiel Hammett.

El conflicto social en el siglo XIX está determinado por los movimientos obreros, que cristalizan en los partidos de masas durante el siglo XX (auspiciados por el Manifiesto comunista de Marx y Engels (1848), que se agrupan para favorecer el concepto político de la “lucha de clases” y que propician distintas revoluciones populares, desde la francesa de 1848 hasta la rusa de 1917 y sus consecuencias en el resto de las sociedades contemporáneas, generando lo que Geoffrey Pearson (1984) denomina “respectable fears”. Esa tensión social se traslada al mundo de la literatura policiaca a través de un personaje y autor tan influyente como Dashiell Hammett (1894-1961).

Dashiell Hammett trabajó como investigador de la agencia Pinkerton en San Francisco³⁰. Sus experiencias las trasladará a su obra literaria. Presencia cómo los agentes de la Pinkerton actúan como rompehuelgas durante los conflictos mineros en Pensilvania al final de la década de 1910. Hammett relata que le ofrecieron 5000 dólares por acabar con la vida del líder sindical Frank Little. Se negó, pero poco después Little apareció asesinado. Hammett siempre atribuyó la muerte a los agentes de la Pinkerton.

El detonante de la actividad literaria de Hammett es la investigación de un robo de oro, oculto en el vapor S. S. Sonora, con destino a China: Hammett descubre el escondite del oro y siente la tentación de apropiárselo durante la singladura. La constatación de su propia debilidad le golpea como una epifanía y le lleva a abandonar la Agencia e incluso a su propia familia y dedicarse a escribir, con gran éxito, durante diez años.

Hammett se afilió al Partido Comunista americano. Inició también una relación sentimental con la escritora Lillian Hellman, también militante de izquierdas. Esta relación se recoge en la película Julia (1977), de Fred Zinnemann, basada en el libro Pentimento de Lillian Hellman. Desde 1937 colabora con partidos de izquierda, militando en el Gremio de Guionistas Liberales. Se pronuncia a favor de la intervención norteamericana en la Guerra Civil española, en contra del general Franco. En 1940 fue presidente nacional del Comité para los Derechos Electorales, una organización filocomunista que preconizaba la presentación del Partido Comunista a las elecciones presidenciales. En 1941 como presidente de la Liga de Escritores Americanos exigió la entrada en la guerra de los Estados Unidos en contra del Eje, afirmando que los que pedían la neutralidad deberían ser excluidos de sus derechos electorales. El 22 de junio de 1941 Adolf Hitler había invadido la Unión Soviética. Los partidos comunistas de todo el mundo se movilizaron a favor del régimen soviético. En 1942, Estados Unidos entra en la II Guerra Mundial, Hammmet, con 48 años, logra alistarse (ocultando la tuberculosis que había contraído en Francia en la I Guerra Mundial, en la que luchó como voluntario).

El FBI, que seguía sus andanzas en el Partido Comunista, consiguió que fuera destinado a las Islas Aleutianas, en Alaska. Las duras condiciones climatológicas agravaron su tuberculosis y enfermó de enfisema. Al terminar la guerra, fue procesado por el macartismo, conminándole a que delatara a sus compañeros de partido para evitar la prisión. Hammett se negó y fue encarcelado. Desde 1944, fue sometido a “vigilancia ocasional”, que se transformó en continua al acabar la guerra, incluyendo en esta vigilancia a Lillian Hellman.

Robert Gale (2000) nos relata que el FBI poseía un voluminoso expediente de las actividades de la pareja, por lo que no les costó trabajo implicar a Hammett en la fuga de cinco comunistas procesados a los que el Congreso de Derechos Civiles, una asociación comunista presidida por Hammett, había pagado la fianza para que pudieran salir de prisión. Fue citado para testificar ante el Comité permanente del Senado que presidía el senador McCarthy e interrogado sobre el paradero de los fugados. Hammett se acogió a la Quinta Enmienda para no contestar; fue procesado por desacato y condenado a seis meses de prisión. Sus bienes fueron intervenidos por la Hacienda Pública bajo la acusación de haber eludido el pago de impuestos. Enfermo y arruinado pasó sus últimos años en soledad, mitigada por su relación sentimental con Hellman.

Los anteriores acontecimientos, tanto vitales como históricos, influyen en Hammett para crear el “género negro”. Resultan significativos desde el momento que las experiencias del autor con los cuerpos de seguridad influyen decisivamente en la creación de un género literario.

Nos encontramos en este momento con dos géneros que conviven al unísono: por un lado, el tradicional del detective creado por Edgar Allan Poe, cuyo máximo representante es el personaje de Sherlock Holmes, creado por Arthur Conan Doyle. Este género dará lugar al “whodunit”, o género clásico de misterio británico, representado principalmente por la autora Agatha Christie. Se caracteriza por reflejar la vida de las clases altas británicas, poniendo de relieve las incendiarias pasiones que permanecen ocultas bajo un velo de respetabilidad burguesa, pasiones que afloran cuando se produce una muerte violenta.

El género tiene un gran atractivo popular (y lo sigue teniendo en la actualidad en el cine y la televisión). Clarke (2001) lo atribuye al atractivo que tiene para el espectador el profundizar en las vidas de los ricos y famosos y observar sus íntimas miserias y cómo se desenvuelven en medio de la crisis que supone una muerte violenta.

Por otro lado, también influye el carácter extraordinario de los detectives en este género, que se creó para dar carta de naturaleza al detective, tal y como lo imaginaba su creador, Edgar Allan Poe³¹. Los detectives son de alguna manera extraños a la clase alta donde ocurre el drama: de los personajes principales de Agatha Christie, Poirot es un refugiado belga que ha sido policía en su país y escapa de la I Guerra Mundial, Miss Jane Marple es una anciana soltera de la Inglaterra profunda con una vida aburrida y convencional. Sin embargo, ambos son requeridos para acabar en el foco del conflicto, que acabarán resolviendo brillantemente para satisfacción del lector. Otra de las características de ambos personajes es su capacidad de observación, su memoria y su habilidad para no dejarse arrastrar por las apariencias y las primeras impresiones. El “método” detectivesco es otra de las señas de identidad del detective clásico³².

Clarke (2001) considera también que estas obras generan en el lector la sensación de superioridad en relación con los personajes de la trama y la satisfacción de la resolución del drama, volviéndose a restaurar el orden quebrantado. Para este autor, la estructura narrativa de estas obras abarca cuatro fases: en la primera fase hay un orden social estable; en la segunda, se rompe dicho orden, lo que origina la tensión narrativa; en la tercera la causa del desorden es desenmascarada y resuelta; en la cuarta se reconstituye el orden primigenio.

Finalmente, Clarke (2001, p. 81) propone tres formas de identificación de los lectores de novelas policiacas de género clásico: en la primera, determinados grupos sociales son más propensos a su lectura (no identifica cuáles); en segundo lugar, los lectores se identifican con un grupo social, etnia o personaje por su similitud con ellos (aunque el autor especifica que esta identificación suele ser débil); en tercer lugar, se da el fenómeno opuesto: el lector se interesa porque encuentra diferencias sociales o ideológicas con los personajes y eso motiva su interés.

Frente al género clásico, la novela de serie negra supone un marcado contraste en lo estilístico, en el tratamiento de los temas y en la figura del detective. Hemos hablado en epígrafes anteriores del caso de Hammett, paradigmático porque es quien “inventa” este género, basado en experiencias personales que traslada a su obra, que luego es continuado por émulos e imitadores.

Recordando algunas de las características ya reseñadas, en este caso el detective es un P. I. (Private Investigator), a menudo enfrentado a la policía oficial, que suele ser corrupta o estúpida. Clarke (2001) nos presenta las principales características de este personaje: actúa en solitario (lo que condiciona el estilo de estas novelas, autobiográficas y redactadas en primera persona); tiene un código moral y de lealtad de tipo personal, aunque no duda en saltárselo en virtud de la conveniencia o el interés del momento; es cínico e idealista; su estilo comunicativo se basa en el humor corrosivo, sustentado por diálogos en los que el detective siempre encuentra una réplica mordaz e ingeniosa; suele estar ocasionalmente en peligro físico, fruto de las situaciones que tiene que afrontar, de las que no siempre sale indemne, porque es golpeado, abusado y ocasionalmente torturado. Cierto es que paga con la misma moneda cuando tiene ocasión, pero eso no le reporta beneficio personal, por lo que al final de la trama le volvemos a encontrar en la misma situación de aislamiento, amargado y descontento, aun cuando tenga éxito en la resolución de sus casos.

La razón para la existencia misma de dicho personaje es, según Clarke (2001), el tipo de sociedad en la que se desenvuelve: básicamente corrupta, viciosa y basada en el engaño y el abuso de la fuerza. El detective es un héroe moderno, un Prometeo que se enfrenta a los dioses por principios morales, pero que no alcanza el éxito a largo plazo, sino de forma puntual, porque su situación nunca mejora.

Ello es fruto de la maldad inherente de la sociedad, que viene a constituir un personaje más, junto con la ciudad moderna, al ser novelas exclusivamente urbanas. Ya hemos hablado de la interrelación que, a juicio del autor, tienen la ciudad moderna, la policía moderna y el género policiaco. Vemos en este caso una constatación de esa íntima correlación.

Otra característica es el papel de la mujer, que viene a ser víctima o mujer fatal, a veces compaginando ambos papeles en la misma persona (Del Olmo, 2021). La relación del detective con las protagonistas femeninas suele ser compleja, con una frecuente tendencia a la atracción y repulsión alternativa, en la que nunca se llegan a consolidar vínculos profundos, sobre todo si son de tipo afectivo. Los papeles femeninos representados también son fruto de la sociedad de los años treinta del siglo XX, en la que el papel social de la mujer está claramente subordinado a lo masculino.

Dos características para terminar: la primera es la influencia del alcohol y el consumo inmoderado de alcohol por parte de todos los personajes. Ello es influencia de la Ley Seca, implantada en Estados Unidos y de la que se hablará a renglón seguido. La prohibición inflamó el ansia de consumo en la sociedad americana, lo que motivó, entre otras cosas, el incremento del contrabando de licores, impulsando de forma imparable la delincuencia organizada. A menudo en las novelas se da la receta para confeccionar cócteles sofisticados, inaugurando una tendencia que será seguida incorporando recetas de cocina, como en el caso del autor español Vázquez Montalbán (1939-2003).

La última característica a reseñar es el supuesto realismo en la representación de personajes y ambientes. Estas novelas huyen de la sofisticación del género clásico y recorren la sociedad en su conjunto, mostrando todo tipo de ambientes y clases sociales, con predilección por los ambientes más sórdidos. Eso, según Clarke (2001), proporciona al lector el placer de adentrarse en ambientes socialmente vedados o peligrosos sin correr físicamente peligro. Este efecto de representación ya ha sido tratado al hablar de la figura del detective en el epígrafe tercero de este artículo, así como en las relaciones entre policía y prensa: el lector demanda que le guíen por territorios que, de transitar en solitario, se sentiría amenazado y desamparado. El P. I. es esa clase de guía en el laberinto urbano.

El caso de los Estados Unidos presenta perfiles muy diferenciados del ya expuesto en Gran Bretaña.

Aunque existe una raíz común, no en vano los incipientes Estados Unidos fueron una colonia británica, a partir de la independencia en 1776 hay un proceso de construcción nacional basado en la expansión hacia el oeste³³, que dará lugar a una épica propia, que ya hemos mencionado al hablar de la “Frontera”, junto con un diferente perfil social según las zonas de Estados Unidos.

Estas diferencias sociales no son solo marcadas entre el este y el oeste. El sur de Estados Unidos fue colonizado por España y Francia, por lo que disponen de una cultura propia y marcadamente original. Además, determinadas colonias inicialmente pertenecientes a Gran Bretaña generaron un modelo social y económico agrario y esclavista que rechazaba el modo de vida en las ciudades industriales del norte de Estados Unidos³⁴. Estas diferencias vinieron a cristalizar en una clara segregación política entre estados que permitían la esclavitud y los que la rechazaban que desembocaron en tensiones irresolubles cuando once estados del sur de Estados Unidos decidieron disgregarse y formar los Estados Confederados de América, dando lugar a la guerra de Secesión americana o Guerra Civil americana (1861-1865)³⁵. Este hecho histórico tendrá gran influencia en el modelo de seguridad estadounidense.

Una vez reunificado el país, la expansión hacia el oeste continuó durante todo el siglo XIX y parte del siglo XX, con una acelerada industrialización y gran crecimiento de las ciudades. El modelo económico capitalista creó tensiones sociales a las que tuvieron que hacer frente el Gobierno y la sociedad.

Para poder disponer de suficientes trabajadores para dicha expansión, Estados Unidos admitió diversas oleadas de trabajadores, fundamentalmente europeos, junto con episodios de aislamiento y cierre de fronteras³⁶. Las diferencias entre diversos grupos étnicos han marcado el modelo de sociedad y provocado frecuentes tensiones, junto con la implantación de estructuras criminales de origen foráneo.

Esta importancia de las organizaciones criminales se ve incrementada por la aprobación de la Enmienda XVIII de la Constitución, que desembocó en la Ley Volstead o “Ley Seca”, que prohibía el consumo de bebidas alcohólicas. El contrabando de alcohol y licores impulsó a las organizaciones criminales, creando un problema de seguridad pública y dando lugar al fenómeno del gansterismo (Demleitner, 1994).

El cine y la televisión son las grandes contribuciones culturales de los Estados Unidos, no tanto por su creación como por su conversión en una industria en sí misma³⁷. Hasta la Globalización, Hollywood se ha convertido no solo en la “meca del cine”, en expresión ya manida, sino en un difusor de cultura popular que ha generalizado ciertos estereotipos, como el modo de vida americano, al resto del mundo. En materia de imagen de la Policía veremos que su contribución también ha sido destacada.

Rodhri Jeffrey-Jones (2007) nos hace un relato de cómo comienzan a actuar las agencias públicas de seguridad en los Estados Unidos. Arranca en la década de 1860. El primer agente especial documentado perteneció al servicio postal americano e investigó el caso de un robo de correspondencia en Sandursky (Ohio) por parte de un menor huérfano que mediante sus pequeños delitos sostenía a su madre viuda. Nada muy heroico como podemos apreciar. Posteriormente, durante la Guerra Civil, el presidente Lincoln creó el Servicio Secreto de los Estados Unidos como una división del Departamento del Tesoro para investigar los delitos de falsificación de moneda. El Departamento de Justicia no se crea hasta 1870, ya muerto Lincoln, y el Servicio Secreto le es adscrito. El principal cometido es infiltrarse en el Ku Klux Klan³⁸, formado en los estados sureños después de la derrota e identificado como una organización marcadamente terrorista y contraria al Gobierno federal. Conseguida la infiltración, el objetivo es desarticularlo. No andaban demasiado desencaminados en cuanto al carácter terrorista de las organizaciones radicales sudistas porque uno de miembros, John Wilkes Booth³⁹, asesinó al presidente Lincoln en el teatro Ford de Washington D. C. el 14 de abril de 1865. La conspiración incluía los asesinatos del vicepresidente Andrew Johnson y del secretario de Estado William H. Seward, que no llegaron a consumarse.

El miedo a otro levantamiento y los antecedentes del magnicidio propiciaron una ocupación militar del Sur, sobre todo bajo la presidencia de Ulisses S. Grant. El rechazo a la ocupación y a la derrota motivó que bandas de antiguos combatientes sudistas se dedicaran a cometer robos y atracos contra intereses de bancos y compañías mercantiles del Norte, sobre todo a ferrocarriles. No olvidemos que la aprobación de la Homestead Act⁴⁰ en 1862, que autorizaba la construcción de líneas de ferrocarril a lo largo de todos los Estados Unidos, había sido uno de los motivos del estallido de la Guerra Civil⁴¹. La más famosa fue la banda James-Younger, capitaneada por Jesse James en el condado de Clay (Misuri). Se han mencionado de pasada al hablar de Deadwood Dick. Los banqueros y empresarios recurrieron a los servicios de la agencia de detectives Pinkerton, poco o nada escrupulosos en sus métodos. Un periodista, antiguo soldado confederado de nombre John Newman Edwards, transformó por obra de su genio narrativo a los pendencieros hermanos James y Younger en una suerte de caballeros andantes que luchaban para defender al Sur de los abusos del Norte. Escribió un libro llamado Noted Guerrillas or the warfare on the border⁴² en el que presentaba a los outlaws como continuadores de la lucha en nombre del derrotado Sur. En ese momento los outlaws ganaban claramente la partida a los agentes especiales del Gobierno. En ese ambiente de desorden social generalizado emerge la figura de Allan Pinkerton.

Nos situamos en las décadas de 1870 y 1880 en los Estados Unidos. El país seguía traumatizado por las secuelas de la Guerra Civil, por el magnicidio de Lincoln y el miedo a un posible levantamiento en el Sur. Pasarán casi treinta años hasta que se cree el FBI en 1909. No existía una organización nacional de seguridad como tal, por lo que Pinkerton convierte a su agencia de detectives en lo más parecido a una policía estatal. Recordemos además el miedo que existía en el Norte entre sus banqueros y sus capitalistas a los terroristas y bandidos confederados. A los problemas en el Sur vinieron a sumarse los generados por las nacientes clases obreras en los suburbios industriales, en las siderurgias y en las minas de carbón. Estados Unidos estaba en expansión y demandaba ávidamente cantidades crecientes de materias primas, singularmente carbón y acero para el ferrocarril, que sostenía la expansión hacia el Oeste.

Pinkerton sabrá canalizar ese estado de ánimo en su favor, proponiendo sus particulares soluciones con notoria inverecundia: crear un chivo expiatorio sobre el que proyectar los “miedos respetables”.

Pinkerton llega a Estados Unidos como un emigrante escocés y se alinea con el poder político y económico. Durante la guerra de Secesión hace el trabajo sucio para el ejército de la Unión, actuando como espía y agente provocador. Al terminar la guerra persigue forajidos a sueldo de los banqueros y del ferrocarril, como la banda James-Younger, llegando a provocar la muerte de uno de los hermanos James y la amputación del brazo de la madre al arrojar una bomba al interior del domicilio familiar. En 1873 es contratado por el magnate B. F. Gowen, propietario de minas de carbón en Pensilvania, para contrarrestar la huelga de mineros. Los más radicales son una sociedad secreta llamada los “Molly Maguires” (Slotkin, 1942).

Pinkerton decide desacreditar públicamente a los “Molly Maguires” y constata que la “literatura barata” puede ser un buen recurso para llegar a un público mayoritario. En 1875 escribe de su puño y letra la novela The Detectives and the Expressmen, seguida en 1877 de The Mollie Maguires and the Detectives y de Strikers, Communists, Tramps and Detectives. Su hijo Robert Allan Pinkerton escribe Detective surveillance on the Anarquists. La tesis mantenida por padre e hijo es que existe una conjura de elementos comunistas y anarquistas que quieren acabar con el orden establecido en Norteamérica, conjura que supone una enfermedad social que amenaza a toda forma de vida civilizada; es obligación de todos los americanos el oponerse y luchar activamente contra ella. Esta lucha será llevada en primera línea por los detectives, singularmente los de la Agencia Pinkerton. Robert Allan Pinkerton tiene además la ocurrencia de deportar a todos los anarquistas y demás elementos “peligrosos” a las islas Filipinas⁴³.

Si recordamos la definición de Cohen de lo que constituye el “pánico moral”, este es un ejemplo paradigmático. Desencadenó lo que se conoce como el Red scare (literalmente “miedo rojo”: aquel inculcado en la sociedad americana por la infiltración de comunistas e izquierdistas con el objetivo de socavar y destruir a la sociedad). Stanley Cohen nos advierte que hay básicamente siete categorías de personas a las que se culpa de ser una amenaza y provocar pánico moral⁴⁴, el Red scare encaja como una combinación de la primera de ellas “hombres jóvenes violentos” y la séptima, “refugiados y solicitantes de asilo que inundan nuestro país y colapsan nuestros servicios (públicos)”. El miedo al otro caracterizó la amenaza con este perfil: un extranjero, antiamericano, joven y violento que pone en peligro a la sociedad.

Las Agencias de Seguridad fueron infectadas de este temor, acrecentado por la Revolución rusa de 1917. El FBI fue el martillo utilizado para golpear esa realidad socialmente construida. A partir de 1919, como se relata en FBI: a comprehensive reference guide⁴⁵, el servicio de emigración utilizó la información proporcionada por el FBI para expulsar a los extranjeros que eran considerados radicales. En 1919 se crea la General Intelligence Division (GID), bajo el mando de J. Edgar Hoover, el que luego será mítico director de la institución. El objetivo de la GID era “Investigar a huelguistas, comunistas y otros radicales” (Theoharis, 1999, pág. 10). Recordemos el caso de Hammett y la contribución decisiva del FBI en la “caza de brujas” macartista (Theoharis, 1999, págs. 24-31).

Lo curioso es que las pruebas aportadas inicialmente por Pinkerton para toda esta teoría conspiranoica eran (como mínimo) un montaje, como cuenta Richard Slotkin (1942). El propio Pinkerton (2022 [1887]) relata que preparan a un detective de la Agencia de nombre James MacPhelan para que contacte con los Maguires en 1870. Poco a poco va ganando su confianza y consigue llegar a la cúpula de la organización. En 1876 retorna junto a Pinkerton y MacPhelan se convierte en el testigo principal de un sonado caso judicial que acaba con la condena y la ejecución en la horca de veinte miembros de los Molly Maguires. Como ha quedado relatado no es la única intervención de los Pinkertons en las huelgas mineras, donde siguieron utilizando maniobras como mínimo poco éticas que los llevaron a ser finalmente considerados por la sociedad como meros matones y mafiosos. Hubo que esperar hasta 1930 para que se contara la verdad de lo ocurrido (Coleman, 1936). Sería recomendable acudir al libro de Kevin Kenny Making sense of the Molly Maguires (1998) para tener una opinión más amplia del caso en cuestión, que en su época fue tan notorio que llegó a inspirar a Conan Doyle para una de las aventuras de Holmes, concretamente El valle del terror.

La evolución del detective en Estados Unidos registra el nuevo personaje del Special agent del FBI, los famosos G men de Edgar H. Hoover, director de la institución desde 1935 hasta su muerte en 1972⁴⁶. Anteriormente, desde 1924, dirigía el Bureau of Investigation, antecedente del FBI, porque esta organización, al igual que ha pasado con la Policía española, ha cambiado de nombre repetidas veces a lo largo de su historia⁴⁷. Hoover era un personaje con un gran instinto para lo dramático y lo espectacular, que le llevó a controlar la información suministrada a los medios de comunicación y favorecer la creación de una imagen prestigiosa y moderna de su departamento y de sus miembros que fue amplificada entre otros medios por la radio y por el cómic y las ilustraciones pulp⁴⁸. La fascinación ejercida por los gánsteres se trasladó hacia quienes les combatían y Hoover supo ver la oportunidad, tuvo la habilidad de controlar el medio de mayor audiencia y que representaba la modernidad: la radio.

En el año 1935, coincidiendo con la muerte durante su detención del archienemigo público John Dillinger, se lanza el programa Gang Busters en el que el locutor era nada menos que el antiguo superintendente de la Policía del estado de New Jersey, el coronel Norman H. Schwarzcopf, padre del general Schwarzcopf, héroe de la primera guerra del Golfo (Nachman, 1998, pág. 302). La entradilla del programa causó sensación y se convirtió en un icono: sobre un fondo de armas automáticas disparando a ráfagas y el ulular de sirenas de policía se escuchaba una voz a través de un megáfono, proclamando: “Calling the Police, calling the G men, calling all the Americans to fight the underworld!”⁴⁹. El sentido de urgencia y al mismo tiempo la apelación a todos los americanos a alinearse con los admirados y prestigiosos Special Agents del Gobierno hizo que su popularidad aumentara espectacularmente.

El negocio del cine se hizo eco de los nuevos aires en relación con el tratamiento del crimen y los criminales y en 1934 se promulgo el Código Hays (“Hays Code”), con estrictas reglas sobre cómo presentar cinematográficamente el crimen y los criminales y, al mismo tiempo, cómo representar a los nacientes “G Men” (Reiner et al., 2003). Con el apoyo expreso de Hoover se filmó en 1935 la película Special Agent⁵⁰ y el “enemigo público” James Cagney, conocido por sus papeles de gánster, se pasó al lado de la Ley y declaró la guerra al crimen en la película G Men⁵¹. A estas películas les siguieron Bullets or Ballots (con Edward G. Robinson, otro duro notorio), Show them no mercy y Public hero number one, todas en el mismo año 1935 y protagonizadas por actores encarnando agentes del FBI (Ashby, 2006 págs. 257-258).

La imagen de los G Men que Hoover proyecta se puede considerar como “socialmente construidos”, según la definición de Berger y Luckmann. Hoover aprovecha su posición de poder para influir en los medios de comunicación y singularmente en la radio y el cine para imponer un nuevo modelo de detective. Pero sobre todo se identifica por su espíritu de equipo: debe su devoción al propio FBI. Ya no se estila el lobo solitario tipo Hammett. Lo moderno ahora será el trabajo colectivo y someterle a una organización superior.

Los hechos objetivos desmienten esa imagen del agente especial. Originalmente el FBI se crea para combatir el terrorismo dentro de Estados Unidos. En ese sentido ha sido un fiasco. Richard Gid Powers, en su libro Broken: a troubled past and uncertain future of the FBI, presenta una dura admonición: “Esta es la historia de una tragedia americana. La historia de cómo una institución americana tan colosal como el FBI se volvió tan traumatizada por su pasado que falló en la obligación que había jurado cumplir de proteger a su nación”⁵². La tragedia a la que se refiere es evidentemente la del 11 de septiembre de 2001.

Realizada la anterior exposición teórica, conviene analizar si un mayor contacto con contenidos ficcionales de tipo policial condiciona la opinión de los ciudadanos respecto a la Policía.

Es interesante el trabajo de Dowler (2002), que efectúa un estudio basado en el National Opinion Survey of Crime and Justice (NOSCJ) en su edición de 1995, que estudia el efecto que tiene el consumo de medios de comunicación en las actitudes del público en torno a la efectividad de la Policía. El consumo de medios de comunicación se mide en horas de visualización semanal, visionado regular de productos audiovisuales relacionados con crímenes y utilización de noticieros como fuente principal de información sobre crímenes. Se emplea una regresión OLS (Ordinary Least Squares regression [Regresión de Mínimos Cuadrados]) para determinar que ninguna de las variables correlaciona significativamente con las actitudes en torno a la efectividad de la Policía. Ese resultado es coincidente con la opinión de Reiner (2003), que menciona que ningún estudio sobre la influencia de los medios de comunicación en la percepción del crimen ha sido concluyente⁵³ Los resultados indican además que la edad, la raza, el nivel de ingresos, el miedo al crimen y la percepción de los problemas en el vecindario sí que están significativamente relacionados con la opinión sobre la efectividad de la Policía. Parece significativo que importan más las circunstancias personales del encuestado que el consumo de contenidos audiovisuales⁵⁴.

El estudio divide coherentemente la muestra en dos partes: los respondientes que han tenido contacto con la Policía y los que no han tenido dicho contacto. En aquellos que no han tenido contacto previo con la Policía, los resultados indican que ninguna de las variables estudiadas (horas de visualización, visionado regular de crímenes, noticias sobre crímenes en medios de comunicación) correlaciona significativamente con la opinión sobre la efectividad de la Policía. Sin embargo, edad, nivel de educación, problemas percibidos en el vecindario y miedo al crimen sí que correlacionan con la eficacia policial percibida. Aunque habría que diferenciar en cada una de las variables, parece que la imagen de la Policía en ciudadanos con contacto previo no depende del consumo audiovisual, los ciudadanos no forman su opinión de la Policía sobre lo que ven en medios de comunicación. Sí que importan aquellas variables que hemos estudiado en torno al concepto de “respectable fears”.

Para aquellos entrevistados con contacto previo con la Policía, el número de horas de visionado de la televisión correlaciona positivamente con la opinión sobre la efectividad de la Policía: encuestados con mayor número de horas de visionado de televisión tienen peor opinión sobre la efectividad de la Policía. En este caso, podría parecer que hay una distorsión entre lo real y lo ficcional, con un perceptible perjuicio para la policía real. Reiner (2003) considera estos resultados consecuentes con lo que llama el reassurance gap (la brecha de consistencia), en la que un policía de carne y hueso no puede competir con su homólogo en la televisión o el cine. Quizás las fuerzas de policía deberían sugerir cambios en los contendidos o en el tratamiento de su trabajo en los contraídos audiovisuales, así como ofrecer ayuda y asesoramiento a las productoras audiovisuales.

Además, problemas de nivel de ingresos económicos en el vecindario y satisfacción con los contactos entre ciudadanos y Policía correlacionan positivamente con la efectividad policial percibida. En este caso, si lo comparamos con el caso anterior, en el que más horas de visualización correlacionaba negativamente con la eficacia percibida, el contacto con profesionales policiales reales genera sensación de confianza. Este hecho coincide con el concepto de justicia procedimental, ya expuesto en este trabajo. También sugiere el hecho de que, cuanto más real sea la interacción, mejor es la opinión de los ciudadanos.

Si integramos ambas Conclusiones, constatamos que la idea de Hoover de potenciar el conocimiento de los special agents del FBI a través del cine era la correcta. Los cuerpos de policía obtendrían beneficios en eficacia percibida por parte de los ciudadanos si aplicaran este tipo de estrategias⁵⁵.

Con respecto a la situación actual de los medios de comunicación tras la creación del ciberespacio, Reiner (2003) considera que los medios se han vuelto omnipresentes, constantemente consumidos y prácticamente los usuarios no pueden escapar de la inundación de contenidos, sobre todo a través de plataformas tipo teléfono móvil. El mismo autor (2003, p. 315) cita un juicio categórico: ‹‹Los medios (de comunicación) ya no son, si es que lo fueron alguna vez, observadores de la escena, sino jugadores en el jueg››. Es decir, los medios de comunicación son un participante más, aparte de haber perdido el monopolio de la información, que ahora descansa también en particulares, sobre todo a través de redes sociales.

El mundo de la comunicación se ha vuelto un entorno permanente de inundación de noticias. Anthony Giddens (1990) afirma que las nuevas tecnologías y la proliferación de internet han socavado el “distanciamiento espacio-temporal”: han desaparecido las fronteras físicas merced a la aparición de un nuevo entorno superpuesto al físico como es el virtual, en el que, además, todo ocurre en eterno presente.

En este nuevo escenario, las operaciones policiales, los desórdenes públicos y la comisión de delitos, incluso con presencia de víctimas, ocurren en tiempo real y se difunden a todo mundo. Reiner (2003) cita como ejemplo paradigmático el atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York (11 de septiembre de 2001), como un ejemplo de asesinato en masa que fue televisado a todo el globo.

Esta proliferación de noticias no ha dejado indiferentes a las distintas ideologías: las personas de mentalidad conservadora argumentan que la nueva situación subvierte el principio de autoridad y exacerba la desviación, por el contrario, la ideología liberal afirma que tal proliferación debilita el Estado de derecho y legitima el autoritarismo policial, exagerando la amenaza que supone el crimen en las sociedades contemporáneas (Reiner, 2007).

Otra de las características de los nuevos medios de comunicación es la alta variabilidad y la extrema sensibilidad a los fenómenos de actualidad: en un estudio sobre los tweets en relación con la Policía, Oglesby-Neal et al. (2019) analizaron 65 millones de tweets relacionados con la Policía en el periodo entre el 12 de enero y el 12 de junio de 2014 y el mismo periodo de 2015, con un total de 304 días. Para seleccionar los tweets buscaron palabras clave como “policía” o “cop” (ver epígrafe la policía moderna y la ciudad contemporánea de este trabajo), encontrando 65 millones de tweets en ese periodo. De dicha muestra seleccionaron 4050 tweets que fueron clasificados en cuatro categorías: positivos, negativos, neutrales y no aplicables. Posteriormente compararon los resultados de los tweets correspondientes al año 2014 con los correspondientes al año 2015, encontrando que la manifestación de sentimientos en relación con la Policía cambia con el tiempo, singularmente aumentando los sentimientos negativos, que pasan del 17 % en 2014 al 21 % en 2015, mientras que los sentimientos positivos se mantienen estables en torno al 2 %. El incremento de sentimientos negativos muestra un acusado aumento en el mes de mayo de 2015. Los investigadores atribuyen este hecho a la muerte a manos la policía de Freddie Gray, el 19 de abril de 2015⁵⁶.

Los investigadores concluyen que, ante la difusión por redes sociales de informaciones sobre incidentes en relación con la Policía, la reacción de los espectadores es un rápido incremento de los sentimientos negativos hacia la Policía y las practicas policiales.

Esto crea un nuevo entorno al que las fuerzas de policía deberán adaptarse si no quieren caer otra vez en los sentimientos denunciados por Sir Robert Mark, que argumentaba que la Policía es la minoría más abusada, más injustamente criticada y peor tratada de Gran Bretaña.

Es posible que el lamento no sea la solución a estas alturas, por lo que un enfoque proactivo parece más conveniente: la Policía Nacional española, a través de su Oficina de Prensa y Relaciones Informativas (OPRI), se interesó por el fenómeno de las redes sociales, creando diferentes cuentas en las más populares (Facebook, Tweeter, YouTube y, posteriormente, Tik Tok).

Según fuentes de la propia OPRI, consultadas para este artículo, la difusión a través de redes sociales de información o imágenes negativas que provoquen una crisis de imagen de la Policía Nacional española son situaciones complejas que requieren de un estudio individualizado que permita dar una respuesta adaptada al caso concreto. Una vez obtenida la información necesaria para comprender la totalidad del fenómeno, será una actuación prioritaria realizar una publicación en forma de réplica, siempre que esta pueda desmentir de manera objetiva, inapelable y con rapidez la información dada. La propia dinámica de las redes sociales nos obliga a actuar con la mayor agilidad posible cuando la crisis implique, además, alarma social o desinformación que pueda afectar a la seguridad de la población.

Ante cualquier crisis que afecte a la imagen institucional de la Policía Nacional es prioritario reforzar nuestros mensajes con una comunicación transparente y proactiva con la finalidad de afianzar la confianza de los ciudadanos, especialmente tratando de fortalecer el área de la imagen policial que se haya visto afectada por la crisis.

El número de seguidores en los perfiles oficiales en redes sociales de la Policía Nacional en las distintas plataformas supera los 10.000.000: X (4.042.000 seguidores), Instagram (1.375.000 seguidores), Facebook (1.400.000 seguidores), TikTok (2.400.000 seguidores), Youtube (150.000 seguidores), WhatsApp (702.000 seguidores), Threads (180.000 seguidores), Bluesky (de reciente creación) y Telegram (19.000 seguidores).

El presente trabajo analiza el origen y el papel de la Policía en las sociedades contemporáneas, estableciendo una relación entre la creación de las modernas fuerzas policiales, el auge de las ciudades contemporáneas y la aparición del género llamado la novela policiaca (que luego tendrá su continuación en el cine y la televisión): estos tres fenómenos son también coetáneos a la aparición de la prensa escrita, posteriormente continuada en la radio y la televisión.

En el caso de la Policía, se investigan sus orígenes, desde su propuesta teórica por Heinrich Gotlob Von Justi, a su desarrollo, al ser adoptada por los revolucionarios franceses como policía territorial y su adaptación como policía urbana al nuevo entorno de las ciudades contemporáneas. También se hace una referencia al nuevo contexto de la globalización y el ciberespacio, que ponen en entredicho el modelo anterior de seguridad y exigen una reconfiguración.

La evolución de la Policía coincide además con el nuevo desarrollo urbano como consecuencia de la Revolución Industrial. Las ciudades modernas provocan sensación de inseguridad colectiva a través de fenómenos como los “miedos respetables” (respectable fears) y los “pánicos morales” (moral panics). Ese tipo de fenómenos provocan miedo e inseguridad, por lo que los ciudadanos demandan respuestas.

Según el modelo original de Von Justi, la Policía debe ser creada para proporcionar bienestar y felicidad. Cabe preguntarse si en su origen los ciudadanos la perciben de esa manera. Lo cierto es que, en atención al material disponible en la prensa de principio del siglo XIX en Gran Bretaña, la moderna Policía es rechazada, al identificarse al policía con el “espía” afrancesado de la policía política del ministro napoleónico José Fouché. La Policía, a esos efectos, es caracterizada como “afrancesada” y contraria a la idiosincrasia inglesa y obstáculo para las libertades ciudadanas.

La percepción del público británico irá evolucionando a lo largo del siglo XIX hasta la I Guerra Mundial. Tras un inicial periodo de rechazo, se empezará a distinguir entre el policía de uniforme (bobbie) y el detective, vistiendo de paisano y dedicado a la investigación de crímenes. Los creadores de la Policía Metropolitana de Londres conceden inicialmente más importancia a la policía uniformada, como más capaz de transmitir la imagen de seguridad y consenso social que quieren representar en la Policía. Sin embargo, la intervención de policías uniformados en problemas de orden público socava en parte este prestigio. Por otro lado, los detectives ven incrementada su aceptación, también por el hecho de que son elegidos como los protagonistas de las novelas del género policiaco.

A partir de 1948 hay un cambio significativo de la imagen pública policial en Gran Bretaña, con creciente interés por los policías reales y cómo desarrollan su trabajo. Ello es debido en parte a la ficción policial, debido al estreno de la película The Blue Lamp y al personaje del Police Constable George Dixon, que se constituye en un modelo paradigmático del policía que viste uniforme (bobbie). Hasta ese momento la Policía ha sido aceptada con un cierto desdén y ocasionalmente ridiculizada, cuando no criticada por sus intervenciones que implicaran uso de la fuerza, sobre todo en orden público. Pero ahora, casi dos siglos después de su creación, la Policía es vista desde una óptica diferente, pasando a tener protagonismo en medios de comunicación y en la ficción cinematográfica y televisiva.

Este protagonismo no es bien recibido de forma generalizada por las fuerzas de policía, que critican el sensacionalismo en las informaciones y los guiones, que proyectan una imagen de falsedad, creando expectativas en el público que los policías reales no pueden conseguir. Por otro lado, las informaciones sobre corrupción o malos usos policiales crean una velada sensación de victimismo, por la que ocasionalmente los policías se consideran injustamente tratados. Finalmente hay una sobrerrepresentación de delitos graves (homicidios, violaciones) y de casos mediáticos que distorsionan la realidad del trabajo policial.

Con todo, la imagen en los medios de comunicación, así como en cine y televisión, es mayoritariamente positiva, según recogen las fuentes académicas. La prensa y las productoras necesitan a la Policía para realizar su trabajo y eso propicia un acercamiento y una cierta connivencia con las versiones policiales, cuando no son las únicas que manejan los profesionales de la información. Esta simbiosis entre periodistas y Policía (y entre profesionales del entretenimiento) se puede retrotraer al siglo XIX y continúa en la actualidad.

En relación con el tratamiento de la Policía en la ficción, ya hemos hablado de la influencia de la ciudad moderna en la novela policiaca. El papel de la Policía en el origen del género es secundario y supeditado, cuando no es ridiculizada. El personaje central de ficción es el detective investigador, con la particularidad de que el creador del género, Edgar Allan Poe, elige como detective a un civil, a un “no policía”.

El género policiaco original o clásico engancha poderosamente al público y es seguido por una mayoría, presumiblemente por el atractivo que supone, según los autores, el personaje del detective como un héroe contemporáneo, que es capaz de devolver el orden social frente al desafío de los crímenes, por la inmersión del lector en ambientes sociales desconocidos, como puede ser la alta sociedad y por el atractivo, en parte morboso, de los crímenes violentos.

El llamado género negro representa una ruptura con el anterior, constituyendo una variedad literaria y estilística propia. Su creador, Dashiell Hammett, es a su vez un paradigma de la evolución del modelo de seguridad en Estados Unidos, porque originalmente trabaja para la Agencia Pinkerton (modelo en el que se basa el FBI) y posteriormente será investigado por sus vinculaciones políticas. Hammett crea un nuevo modelo de protagonista, el investigador privado, solitario, inconformista, habilidoso para moverse en todo tipo de ambientes, eternamente perdedor…, pero el protagonista de fondo es la sociedad de su tiempo, moralmente corrupta, deshumanizada y representada en toda su crudeza.

La serie negra representa a la sociedad americana evolucionada desde una guerra civil que dividió el país, con una expansión hacia el oeste que crea grandes diferencias regionales y con una industrialización acelerada, que hace crecer las ciudades de forma desaforada, lo que crea tensión social y miedos individuales. Estos miedos vuelven a ser explicados por las teorías ya mencionadas de los “miedos respetables” y el “pánico moral”. En el caso de Estados Unidos se concreta como el miedo a la expansión revolucionaria comunista o Red scare. Para hacer frente a esta supuesta expansión se crean varias agencias, entre las que destaca el FBI.

Esta agencia tiene también que hacer frente al fenómeno de la delincuencia organizada, catapultada por el tráfico ilegal de alcohol debido a la “Ley Seca”. La delincuencia organizada dará lugar a la figura del gánster, llevada con éxito al cine. Para contrarrestar una hipotética idealización del crimen y los criminales, los productores de Hollywood introducen la censura interna a través del Código Hays. El mítico director del FBI Edgar Hoover utiliza primero la radio y posteriormente el cine para dar a conocer y entronizar la figura del special agent del FBI. Para ello utiliza las mismas estrellas cinematográficas que anteriormente habían actuado como gánsteres.

Respecto al impacto estimable de la prensa y la ficción en la imagen policial, los datos apuntan a que el 80 % del público se informa sobre la Policía en la prensa, hay que valorar por lo tanto si esa información influye en las expectativas de los ciudadanos. En un estudio sobre dicha influencia, basado en el National Opinion Survey of Crime and Justice (NOSCJ) en su edición de 1995, se divide la muestra entre ciudadanos que han tenido contacto previo con la Policía y los que no han tenido contacto previo.

Entre los que no han tenido contacto previo, la imagen de la Policía no depende del consumo audiovisual, pero sí depende de edad, nivel de educación, problemas percibidos en el vecindario y miedo al crimen, que correlacionan con la eficacia policial percibida. Entre los que han tenido contacto previo, el número de horas de visionado de televisión correlaciona con la imagen de la Policía: a más horas de visionado tiene peor opinión de la Policía. Se conoce este fenómeno como reassurance gap (la brecha de consistencia), por el que la policía real no puede cubrir las expectativas, artificialmente exageradas por la ficción. Los contactos con policías reales y el nivel de ingresos del vecindario sí que mejoran la imagen de la Policía, lo que viene a reforzar el concepto teórico de justicia procedimental y apunta a una posible estrategia de las fuerzas de policía para mejorar su eficacia social.

La llegada de Internet ha cambiado la forma en la que los ciudadanos interactúan con la ficción y los medios de comunicación, basada actualmente en la inmediatez y la variedad de canales, lo que provoca una inundación de información en el público, que es inmediatamente sustituida por otra más actual. En un estudio de la difusión en Tweeter de noticias sobre la Policía y la actuación policial, la conclusión es rapidez de cambio de opinión del público ante noticias negativas. Ello lleva a un replanteamiento de la estrategia por parte de los cuerpos de policía contemporáneos, junto con la ya constatada evidencia de la influencia del contacto con policías reales en la imagen de la Policía y la distorsión debida a la brecha de consistencia.

La Policía Nacional española, a través de la Oficina de Prensa y Relaciones Informativas (OPRI), generó una estrategia proactiva de presencia en redes sociales, junto con una política de comunicación sobre las actuaciones policiales: en caso de crisis propugnan un estudio individualizado que permita una respuesta adaptada al caso. La dinámica de las redes sociales obliga a actuar con rapidez, sobre todo en casos de alarma social o desinformación, divulgando mensajes con transparencia y de forma proactiva, para afianzar la confianza de los ciudadanos. Dicha política reúne las ventajas de la comunicación en redes sociales con la mejora de la imagen y la confianza, al proceder la información de la propia Policía. Ya hemos comprobado que los ciudadanos conceden mayor credibilidad a los contactos personales con policías reales que a otras formas de interrelación con la Policía. Esta estrategia ha llevado a la Policía Nacional a liderar en perfiles oficiales en las distintas plataformas de internet.