El presente texto analiza las experiencias de un taller de bordado llevado a cabo como parte del proyecto de investigación “Grupos de creación textil como espacios de comunicación pública para el diálogo de saberes: el caso de la Casa/Escuela Mundo del Algodón en el Totonacapan veracruzano”. Proyecto que busca observar, analizar y documentar las actividades de la Casa en tanto grupo de creación textil con procesos de investigación comunitaria propios, así como producción de prendas textiles, además de diseño de actividades de enseñanza-aprendizaje y de difusión, enmarcadas todas ellas en un macro-proyecto de regeneración cultural para una región diversa, indígena y predominantemente rural, como el Totonocapan. Lo anterior con la intención de proponer herramientas y estrategias concretas para la inclusión de públicos rurales en acciones de comunicación de las ciencias.

Se parte desde el concepto de Apropiación Social de la Ciencia y la Tecnología que, a grandes rasgos, podemos entender como un proceso intencionado en el que se desarrollan diversas actividades y estrategias entre distintos agentes para participar en la producción, consumo, aplicación e integración de los conocimientos, así como valores y actitudes científicas y tecnológicas entre diversos sectores de la sociedad y que, de acuerdo con León Olivé (2011), se logra a través del desarrollo y consolidación de: 1) la educación en ciencia y tecnología, entendiéndose los diferentes niveles del sistema educativo; 2) la conformación y participación en redes sociales de innovación; y 3) la comunicación pública de las ciencias. La postura defiende que para que se dé una apropiación social de la ciencia y la tecnología exitosa, ésta debe aportar en la resolución de problemas cotidianos, lo que implica un proceso con conocimientos y habilidades significativas para las comunidades y personas involucradas; además entiende que los conocimientos científicos y tecnológicos conviven con otros tipos de saberes.

Uno de los propósitos del proyecto es acercarse al estudio de la comunicación y la apropiación de las ciencias en comunidades rurales y culturalmente diversas. Es así que se buscó trabajar con un grupo ya establecido y cercano a alguna zona arqueológica; esto para aprovechar los espacios ya establecidos de acuerdo a la organización comunitaria propia. Es así que se logró la colaboración con el Centro de las Artes Indígenas (CAI), localizado en el municipio de Papantla, Veracruz cercano a la Zona de Monumentos Arqueológicos El Tajín. Específicamente se ha trabajado junto con integrantes de la Casa/Escuela Mundo del Algodón.

Tras los primeros acercamientos con el grupo en una fase de vinculación y diagnóstico resultó evidente la necesidad de explorar y comprender las posibilidades, deseos y necesidades de la comunidad, además de su posicionamiento con respecto a lo que la arqueología y otras disciplinas pueden aportarles. Dado lo anterior, decidimos enfocarnos en recuperar las inquietudes del grupo y conocer sus necesidades con el objetivo de motivar con mayor sensibilidad una apropiación significativa de la arqueología en sus prácticas cotidianas y de acuerdo con sus contextos locales. Para quienes forman parte de esta Casa/Escuela su cotidianidad implica la creación de textiles como parte de una institución, como el CAI, con objetivos concretos constituidos a partir de un contexto regional también muy particular: el Totonacapan veracruzano. De esta manera se emprendió el taller Xtsinat tukay (“El hilo de la araña”), el cual analizaremos en las últimas secciones.

El trabajo desarrollado hasta ahora no nos permitiría hablar de un proyecto de comunicación pública de la arqueología de manera específica que cumpla con todos los requisitos, sin embargo, sí nos posibilita el análisis de un espacio de creación textil como punto de reflexión y discusión que permita el diseño posterior de proyectos de comunicación de la ciencia. Se considera que lo anterior es fundamental para un mejor entendimiento de cómo alentar y configurar espacios de apropiación de las ciencias y la tecnología que resulten relevantes y exitosos en comunidades rurales, en donde, además, puedan resignificarse otros saberes. Este trabajo describe un caso específico que contribuye a visualizar proyectos alternativos, así como el potencial de actividades locales artesanales/artísticas en tanto espacios de reflexión, diálogo de saberes y apropiación social de ciencia y tecnología.

En los últimos años, enfatizándose durante la pandemia por SARS-COV-2, se ha experimentado un resurgimiento, o por lo menos una revalorización, de las llamadas actividades textiles como coser, tejer o bordar, además de un reposicionamiento del arte textil como parte de las artes plásticas. Lo anterior se observa en el incremento de proyectos, exposiciones, círculos de bordado o costura, talleres, presentaciones o cursos al respecto, y que tiene fuerte presencia en las redes sociales, incluso en notas y artículos periodísticos o podcast que se han dedicado al tema. También en el ámbito académico se nota un reposicionamiento de estas actividades a través de diversas investigaciones desde los estudios de género o los feminismos, que retoman el análisis de actividades históricamente atribuidas al hogar y a las mujeres (Pérez-Bustos y Márquez Gutiérrez, 2015; Ágreda Pino, 2020; Cuéllar-Barona et al., 2022; Espejo Ayca y Mora, 2022). Análisis que han intentado recuperar actividades y formas de expresión, de reunión, de comunicación y de generación de conocimientos ampliamente desarrolladas, pero invisibilizadas y rezagadas en la investigación social. La presente investigación se alinea con estas posturas para indagar sobre las posibilidades del bordado como espacios creativos y posibilitantes para el diálogo de saberes, así como para la comunicación de las ciencias.

En opinión de varias autoras (Pérez-Bustos y Márquez, 2015; Ágreda Pino, 2020; Cuéllar-Barona et al., 2022; Loera, 2023) ha existido una tendecia a relacionar algunos campos de la creación textil con lo doméstico, la creatividad y el trabajo de las mujeres, así como con una actividad sin mayor valor. El bordado, como una labor feminizada se ha situado en un lugar marginal (Pérez-Bustos y Márquez, 2015; Ágreda Pino, 2020) y por lo tanto ha sido relegado de los estudios o análisis académicos, además de su valoración social. “Esta asociación entre bordado y domesticidad femenina ha contribuido a fijar la consideración de esta manifestación artística y a cimentar las confusiones y categorizaciones que la rodean” (Loera, 2023, 13), excluyendo posibilidades para su desarrollo.

Si bien hay quienes todavía confinan el bordado al espacio doméstico y con ello a la vida privada, reafirmando así la división y “oposición entre lo masculino y lo femenino”, en donde “corresponde a los hombres el campo de lo público y a las mujeres lo interno, la casa y los diferentes trabajos domésticos” (Ágreda Pino, 2020, 56), ejercicios como los mencionados al inicio del apartado reivindican la labor e intentan mostrarla como una actividad que, si bien puede quedarse en un pasatiempo (y no por ello es menos valiosa), también puede convertirse en un oficio productivo, además de en un performance público o una expresión artística. Además, los círculos y talleres de bordado implican un proceso de pase o “intercambio” de saberes y de desarrollo de creatividad que permiten la convivencia y la discusión de otras esferas diferentes de la vida tanto cotidiana como política, social y cultural.

Aunque la percepción del bordado como actividad doméstica y femenina es general, se distingue según las culturas y estratos socioeconómicos en donde se desarrolla. Por ejemplo, algunos estudios en España o Colombia (Pérez-Bustos y Márquez Gutiérrez, 2015; Ágreda Pino, 2020) muestran cómo las habilidades de bordado en la clase alta, principalmente conformada por mujeres blancas o mestizas son calificadas como virtudes de señora talentosa, que incluso desempeña un arte y que es más fácilmente comerciable; mientras que mujeres de estratos más humildes son confinadas a la labor por necesidad, con lo que desempeñan habilidades más en sentido de obreras o si acaso artesanas y, además, recibiendo una paga menor, en caso de recibir alguna. En los últimos años, los círculos de bordado, el activismo textil o las nuevas propuestas de artistas textiles han intentado irrumpir en lo público con nuevas ideas de lo que es ser mujer y de revindicar muchas de estas tareas manuales, a veces a través de prendas que se alejan de los estereotipos establecidos.

En México puede apreciarse algo parecido y resulta interesante que en numerosas ocasiones quienes reivindican el bordado como arte, lo hacen desde un cierto desdén por la técnica (la puntada perfecta, el orden en el diseño, objetivos estéticos) y adjudicando mayor valor a la innovación conceptual o al sentido de protesta. En cambio los bordados considerados más tradicionales, como el caso de los textiles de pueblos originarios con iconografías y técnicas muy establecidas, se quedan en el nivel de artesanías, principalmente cuando son producidas a gran escala para poder venderse (aquí es importante anotar que aunque una prenda pueda “replicarse” varias veces, nunca podrá equipararse al trabajo en serie industrial: las piezas elaboradas a mano son especialmente únicas).

Aunque todavía las artistas y artesanas de diversos grupos indígenas siguen remando contra corriente del racismo y la consecuente discriminación de su trabajo, además del plagio y la apropiación cultural constante de grandes empresas y la ahora denominada “moda ultra-rápida”; existen algunas comunidades decididas a continuar con su actividad y a defender su postura como creadoras de prendas con significados especiales. “Los bordados tradicionales mexicanos cuentan escenas de la vida cotidiana, ilustran nuestra relación con el mundo vegetal y animal, y plasman las creencias y tradiciones ancestrales de los distintos pueblos” (Loera, 2023: 04). También es cierto que además de representar elementos locales de cada región, muchas de las bordadoras también integran elementos nuevos, de fuera, o consiguen hibridaciones.

Elvira Espejo y Aura Mora (2022), quienes trabajan con grupos de mujeres textileras y de comunidades originarias de Los Andes, ven la recuperación, resignificación y desarrollo de la labor de estos grupos como un esfuerzo por resistir a las imposiciones de la población dominante; idea que podría ser fácilmente aplicable a grupos y comunidades mexicanas como en El Tajín.

De aquí la importancia de detenerse a mirar más profundamente a los espacios configurados por artistas textiles, además de retomar el estudio del bordado como una actividad, más allá del análisis iconográfico o simbólico de las prendas ya elaboradas (esto último ampliamente realizado en diversos estudios antropológicos en distintas regiones de México y América Latina).

El Centro de las Artes Indígenas (CAI), creado en 2006 por un grupo de promotores culturales y artistas totonacos como parte de un proyecto comunitario denominado de Regeneración Cultural Integral, tiene su sede en el Parque Temático Takilhsukut (“El comienzo”), ubicado sobre la carretera Poza Rica - San Andrés, a un costado de la comunidad de El Tajín y a dos y medio kilómetros de la Zona de Monumentos Arqueológicos del mismo nombre, en el municipio de Papantla en el estado de Veracruz. Desde sus inicios el CAI ha sido financiado por Cumbre Tajín, a la par del trabajo voluntario de integrantes de muchas comunidades aledañas y localidades de toda la región que se conoce como Totonapacan. Además, a partir del reconocimiento por parte de la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial en la categoría de Buenas Prácticas debido a su trabajo en la salvaguardia del patrimonio cultural, el CAI cuenta con el apoyo económico y de logística del Gobierno del Estado de Veracruz a través del Sistema para el Desarrollo Integral de la Familia del Estado (Hernández, 2019).

Este Centro se creó como un espacio público para reconocer la producción artística indígena que no ha sido desarrollada en las escuelas oficiales. Su modelo educativo, “construido con base en la experiencia milenaria de abuelas y abuelos del pueblo Totonaca y Nahua”, retoma la enseñanza de la tradición, para la que el Don de cada persona juega un papel central (Hernández, 2019, 28). De acuerdo con Carlos Casas, “el proyecto perseguía que las escuelas de arte se sustentaran en las tradiciones totonacas, pero que también se constituyeran en talleres-laboratorio de investigación-creación, coordinados por los propios maestros totonacos” (2018, 28).

Aunque comenzaron con apenas cinco casas/escuelas, actualmente el CAI está conformado por una casa central, que es el Kantiyán o casa de la sabiduría, y otras 14 más, mismas que están concebidas como casas de arte y al mismo tiempo escuelas de oficios. “El Centro está organizado como un pueblo o poblado con sus casas, jardines, espacios públicos y privados, grandes plazas para la convivencia de todos” (Hernández, 2019, 30). Además, cuenta con varios consejos y una administración con una dirección general y algunas subdirecciones. Las maestras y maestros que forman parte de las diversas casas/escuelas asisten de lunes a viernes, si son de las comunidades cercanas, y sesionan temas de la organización algunos miércoles cuando asiste gente de otras comunidades. También los sábados son las clases para niños, niñas y adolescentes: talleres con diversas actividades que cada Casa diseña.

Como parte de esta estructura del CAI tenemos a la Casa/Escuela Mundo del Algodón, que actualmente está conformada por 10 personas: el maestro Nicolás Xochihua, el director; la maestra Lucia Simbrón, asistente del director; y las maestras Pastora Juárez, Minerva Salazar, Irma Pérez, Ana Pérez, Elodia Vega, Cirila García, Ygnacia Hernández y Teresa Morales [Fotografía 4]. Son integrantes que podemos llamar permanentes, bilingües de español y totonaco y comparten diversas variantes de la lengua, ya que tres maestras son originarias de localidades serranas, mientras que el resto pertenece a comunidades de la llanura costera, principalmente de los municipios de Papantla y Coatzintla.

Los y las aprendices de mayor experiencia colaboran en actividades de transmisión de saberes a las infancias y adolescencias que se integran paulatinamente; por ejemplo el tendido de los hilos para preparar el telar, la identificación del algodón adecuado para la elaboración del hilo o explicaciones generales sobre el significado y usos ceremoniales de algunas prendas. También contribuyen en talleres que se organizan como parte de festivales en donde participa el CAI, siendo el principal Cumbre Tajín, o como parte de acuerdos de colaboración con otras instituciones como escuelas de la región.

El grupo que trabaja ahora es producto de una constante reconstrucción, ya que comenzaron a reunirse a partir de 2004, primero solo como talleristas invitados e invitadas a Cumbre Tajín. Después algunos de ellos y ellas fueron convocadas al proyecto de creación del CAI en 2006. “En el 2007, la Casa de las Manos Creadoras (Makaskujnín, en totonaco) tenía dos casas: Ihtamanah (las que trabajan con el barro) y Tlauná (las que trabajan con el telar). La casa del telar con el tiempo se transformó en la Casa Mundo del Algodón (Ixpulatamat Panamak, como se autodenominaron)” (Casas Mendoza, 2018, 29). A partir de 2013 empezó a funcionar una “extensión” de la Casa en la comunidad Adolfo Ruíz Cortínez, perteneciente al municipio de Coxquihui, enclavado en la sierra a 56 kilómetros de El Tajín, y en donde las maestras de localidades cercanas replican los talleres con habitantes de la zona.

Uno de los objetivos de la Escuela Mundo del Algodón es recuperar técnicas de creación textil para darles un nuevo significado. Trabajan en lo que llaman “proceso de regeneración cultural a través del arte textil” en donde resalta la importancia de los rituales en torno al cultivo del algodón. A los y las aprendices no sólo se les enseña la parte técnica, sino también el sentido de pertenencia con el algodón (Nicolás Xochihua, comunicación personal, 10-02-2022). Cada año se diseña un plan de trabajo que se configura según lo investigado y recuperado previamente, se planean los talles y se marcan metas semestrales. Otro de los objetivos del grupo es buscar difundir su labor y modelo educativo en festivales externos o en espacios disponibles en convocatorias para proyectos culturales, así como a través de alianzas con otras instituciones.

La naturaleza de la investigación, sus objetivos y las condiciones tanto del grupo de trabajo como del propio contexto regional precisan una perspectiva intercultural, así como la guía del diálogo de saberes. De acuerdo con Gunther Dietz (2019), Teresa Ortiz y Myra Sandoval (2021), el diálogo de saberes o intercultural puede concebirse y desarrollarse como un ejercicio metodológico, es decir, como “una metodología de construcción colaborativa de conocimiento” (Dietz, 2019, 110). Para estas autoras, el diálogo intercultural es la relación comunicacional e interdisciplinaria que se establece entre conocimientos tradicionales y conocimientos científicos “mediante un proceso de interiorización e integración de estos en los pensamientos de quienes se involucran en dicha relación, para formar un nuevo conocimiento que les permitirá entender y comprender la realidad de uno y de otro” (Ortiz Rodríguez y Sandoval Quintero, 2021, 151). Para poner en marcha dicha relación debe haber disposición por entablar el diálogo por todas las partes involucradas, así como respeto y reconocimiento de y para cada participante (Rueda, 2016; Ortiz Rodríguez y Sandoval Quintero, 2021).

Por su parte, estos autores nos recuerdan que “el diálogo intercultural (...) como una relación comunicacional de respeto y aceptación de la validez de los distintos saberes provenientes de diversas culturas y ciencias, enriquece la apreciación de la realidad...” (Ortiz Rodríguez y Sandoval Quintero, 2021, 151). Y enfatizaría que, para ambos sentidos, no es sólo cuestión de reconocer a un otro u otra, sino de configurar conocimientos y mundos que nos sean pertinentes y significativos tanto a las comunidades científicas y tecnológicas como a todas las demás comunidades epistémicas; para ello se necesita de habilidades traductoras y dialógicas que alienten la participación de actores diversos (Dietz, 2019). Además, con la necesidad de evitar el extractivismo académico, Dietz apunta que “un proceso dialógico-colaborativo ha de trascender el logocentrismo predominante en la academia, el cual únicamente se enfoca en la dimensión semántica y en los discursos de los actores en diálogo”, para lo que propone incluir en los procesos dialógicos, en la medida de lo posible, “acompañamientos de prácticas cotidianas de intercambios de saberes que son vividos y no verbalizados, que son parte de una dimensión más pragmática que semántica” (2019, 123).

Debido al interés por conocer las formas de acercamiento entre ciencia, en específico de la arqueología, y los quehaceres de los y las integrantes de la Casa/Escuela Mundo del Algodón es que esta postura metodológica del diálogo intercultural resulta primordial para evitar jerarquías epistémicas y lograr un intercambio horizontal y complementación entre estas maneras de conocer el mundo.

La finalidad es conjuntar un trabajo que ayude en la comprensión mutua y que pueda resaltar los puntos de inflexión entre los saberes arqueológicos generados en la región, especialmente en la zona arqueológica de El Tajín que forma parte de su territorio, y las actividades cotidianas; así como los saberes locales de este grupo, de esta comunidad epistémica que, entre otras muchas características, se reconocen como artistas textiles, como “gente de campo”, como “muy rituales”, como totonacas y como interesados e interesadas en la regeneración cultural de su pueblo y su región.

Actualmente, se encuentra en marcha un ejercicio etnográfico donde se colabora con el grupo de artistas textiles totonacas, quienes además trazan el rumbo de las actividades que consideran pueden llegar a ser de mayor incidencia por parte de la investigadora para el desarrollo del grupo y la presente investigación. Se participa en los procesos de creación al mismo tiempo que se atienden las narraciones de cómo han llegado hasta estos puntos creativos y de lo que ellas llaman una “regeneración cultural” a través de la recuperación de técnicas tradicionales que se insertan en el devenir contemporáneo. Sus discursos se recuperan a través de observación participante, las entrevistas abiertas y la documentación constante de sus acciones, procesos que se consideran fundamentales para una investigación de esta naturaleza. Se considera que los productos divulgativos que resulten, como prendas bordadas, fotografías o los distintos materiales por crearse, podrían convertirse posteriormente en objeto de análisis comunicacional para dar lugar a nuevas propuestas tanto de acción como de estudio en los campos de comunicación pública de las ciencias, de educación intercultural e incluso para la arqueología.

Pérez-Bustos y Márquez Gutiérrez (2015), a través de un proyecto de investigación con bordadoras-tejedoras colombianas, proponen el estudio del “bordado en su contexto” y con ello su involucramiento directo en sus actividades textiles. “Esto supone entender la investigación social en campo como un proceso de aprendizaje... uno a través del cual nos incorporamos en la cultura del bordado, aprendiéndola desde nuestra experiencia en el encuentro con la experiencia de las bordadoras”, y aseguran que debido al “encuentro entre esos contextos”, en estas prácticas “el aprendizaje está atravesado por el diálogo de saberes entre la investigación social y el bordado” y agregan que ese “diálogo es co-constitutivo de la etnografía” (Pérez-Bustos y Márquez Gutiérrez, 2015, 286).

Como parte del trabajo con el grupo de bordadoras de la Casa/Escuela Mundo del Algodón, se realizó una labor reflexiva conjunta con la investigadora en donde el contacto con los materiales textiles, así como con las prendas en proceso, las ya terminadas y además presentadas en exposición¹, contexto que determinó el proceso de comprensión del saber-hacer de las participantes, más allá de lo que el discurso de las bordadoras podía profundizar oralmente. También el registro fotográfico aportó lo que supone una nueva herramienta de meta-análisis al estar las prendas ya concluidas en las sesiones finales de análisis y retroalimentación del taller. Lo anterior permite interpretar el uso del bordado también como medio de interacción y diálogo. Se considera que dicha interacción posibilita una nueva comprensión de la práctica textil, pero también del grupo con quien se colabora, lo que genera nuevos conocimientos en conjunto al permitir que los sentidos de la vista y del tacto jueguen un papel central (Pérez-Bustos y Márquez Gutiérrez, 2015; Espejo Ayca y Mora, 2022).

El primer acercamiento al CAI se realizó a finales de 2021, durante el periodo de flexibilización paulatina de las restricciones a causa de la pandemia por COVID-19. Los primeros contactos se realizaron vía correo electrónico y por llamadas telefónicas. Posteriormente se planteó el proyecto de investigación y se consensuó el interés de los miembros de la Casa/Escuela Mundo del Algodón por participar, esto a través de reuniones virtuales en febrero y marzo de 2022, para organizar los primeros contactos presenciales en abril del mismo año. Una vez estructurado el plan de trabajo, se formalizaron los primeros encuentros en persona y se decidió realizar un taller de bordado nombrado Xtsinat tukay, en lengua totonaca y que las maestras tejedoras interpretan como “el hilo de la araña” y hace alusión a la araña como una representación del Don para el uso del algodón y la creación de tejidos en la cosmovisión de algunos pueblos totonacos.

El taller comenzó a diseñarse en abril de 2022 y tuvo su primera sesión en junio del mismo año. Debido a las condiciones laborales del grupo de artistas textiles y a los tiempos y espacios que sus integrantes podían dedicarle a esta labor, el taller se desarrolló de manera semi-presencial, mediante contacto constante a través de chat telefónico y de manera presencial un miércoles al mes. Se realizaron siete sesiones en persona, la última se llevó a cabo en enero de 2023. A lo anterior se sumó la participación de la investigadora en otras actividades organizadas en el CAI durante ese periodo, como talleres, conferencias o ceremonias.

Los dos objetivos principales que integrantes de la Casa/Escuela plantearon que persiguen con este tipo de colaboraciones son: 1) lograr una mayor difusión de su trabajo en el mayor número de lugares posibles y 2) inspirarse para la autoreflexión de su labor a partir de cómo se ve desde fuera su proyecto educativo, siempre y cuando sea desde una actitud de comprensión y respeto por sus tradiciones.

En las sesiones de planeación también se discutió la importancia del patrimonio arqueológico de la región, sobre cuál ha sido la relación de los y las habitantes de las localidades cercanas con el personal que trabaja en la zona arqueológica cercana, y sobre cómo las cuestiones políticas y la intervención de diversas instituciones juegan un papel primordial. A su vez, se comentaron las implicaciones de Cumbre Tajín y la relación que se establece entre las personas de la región que participan en ella y las que no (relación muchas veces tensa). Se revisaron algunos productos divulgativos sobre El Tajín previamente seleccionados por la investigadora; en los discursos de los textos consultados se establecieron puntos de encuentro y desencuentro entre las narraciones de ellas y de él como pobladores totonacos, y las descripciones antropológicas y periodísticas de los y las autoras consultadas. Con la idea de continuar con la reflexión y la narración de las historias personales, entre las participantes decidieron cada quien bordar con su puntada favorita la representación de la Pirámide de Los Nichos (el edificio más importante y representativo de la Zona de Monumentos Arqueológicos El Tajín).

Varios de estos consensos se llevaban a cabo en lengua totonaca, que finalmente eran interpretados al español, o en los que esporádicamente se hacían comentarios o pedían a la investigadora profundizar en alguna explicación, por ejemplo, sobre datos históricos o algunos términos técnicos. Con el pasar de las sesiones la interacción se hizo más fluida: mientras al inicio pocas maestras y el maestro Nicolás hablaban con la investigadora en español y discutían entre ellas en su lengua materna, cada vez se fueron uniendo más maestras a la discusión grupal, además paulatinamente creció la fluidez entre investigadora y artesanas.

Una vez seleccionados los materiales y determinado el motivo del bordado, tomaron forma las prendas. Para los diseños hubo quien se inspiró en fotografías o ilustraciones recabadas de imágenes revisadas en revistas o aparecidas en la red, previamente analizadas; mientras que otras personas lo hicieron desde sus recuerdos propios. La investigadora elaboró una servilleta; el maestro Nicolás y la maestra Lucía eligieron confeccionar un vestido cada quien, las maestras Pastora, Minerva, Irma, Cirila y Teresa escogieron hacer blusas; y las maestras Ana, Elodia e Ygnacia optaron por confeccionar un mantel cada una. El avance en la elaboración de cada prenda varió de acuerdo al tiempo de dedicación del que cada participante disponía, a su vez fue determinante la complejidad del diseño elegido individualmente. Cada quien avanzaba en sus tiempos libres, ya fuera en su casa o en los espacios en que sus actividades cotidianas les permitieran, para continuar durante el miércoles dedicado al taller en las instalaciones del CAI. Fue así que para la sesión tres del taller ya había prendas concluidas, mientras que otras estuvieron completamente confeccionadas hasta el final.

A la par de la elaboración de los bordados durante las sesiones presenciales se reflexionó sobre por qué se había elegido cada técnica de bordado. Las maestras se hacían observaciones y compartían consejos sobre la elaboración de las prendas y cómo mejorarla. Se platicaba sobre las inspiraciones personales, de cómo habían aprendido, ya fuera de manera personal o en grupo su labor (la mayoría comenzó su aprendizaje con algún familiar cercano), y lo que las motiva a transmitir sus conocimientos a las nuevas generaciones, en parte, como un acto de resistencia. El registro del proceso se llevó a cabo mediante diario de campo, algunas grabaciones de audio; así mismo, elaboraron registro fotográfico el maestro Nicolás, la maestra Lucía y la investigadora.

Como se planteó al inicio, este trabajo pretende analizar el caso específico del taller Xtsinat tukay y con ello contribuir a la visualización y análisis de proyectos alternativos de comunicación [Fotografía 1]. De igual manera interesa destacar el potencial de actividades locales artísticas en tanto espacios de reflexión, diálogo de saberes y apropiación social de ciencia y tecnología, principalmente en entornos rurales.

El análisis del trabajo de autoras como Pérez-Bustos y Márquez Gutiérrez brindó a la presente investigación una aproximación etnográfica que se centra en “la pregunta por cómo el bordado puede posibilitar puntos de conexión entre distintos conocimientos” (2015, 281), para lo que tomar una postura de horizontalidad entre lo que tanto investigadora desde la academia como las investigadoras-bordadoras tenían por aportar resulta fundamental. Lo anterior no sólo para crear lazos de confianza, sino para generar aprendizajes útiles y pertinentes para todas: todas hablan, todas bordan, todas registran y cada una aporta desde sus posibilidades e intereses. Para Pérez-Bustos y Márquez Gutiérrez, tratar de comprender y conjuntar tanto lo que significa el bordado como la investigación social misma “propicia la generación de herramientas para transformar la relación entre saberes histórica y culturalmente construidos como distintos y en ocasiones jerarquizados, en particular aquellas que relevan el papel de las dimensiones colectivas, afectivas y táctiles en la producción y circulación del conocimiento” (2015, 281).

A partir de lo analizado, la propuesta del impulso de los espacios de creación textil como espacios para el diálogo de saberes para la apropiación de ciencia y tecnología, contribuye a la justificación y a la puesta en marcha de acciones que se basan en dos postulados fundamentales, que ya han sido revisados en los primeros apartados. A saber: el hecho de que tanto la divulgación como la apropiación social de las ciencias tiene que ser significativa para las personas y comunidades involucradas; y la importancia y necesidad de la resignificación de distintos saberes además de los científicos.

Partir desde las labores textiles de una comunidad o un grupo ya establecido o en proceso, entre otras cosas, permite el acercamiento a una actividad y oficio representativo de las personas que lo llevan a cabo, en tanto que es una parte sustantiva de su cotidianidad, y en algunos casos su sustento económico. Además representa una manera particular de expresión y comunicación que atiende a formas distintas a las tradicionalmente “académicas”, con lo que se toman en cuenta otras herramientas, habilidades y, por tanto, posibilidades comunicativas. Lo anterior puede verse en las particularidades del vestido para contar la historia más amplia de la región y su comparación con otros aspectos de la vida social y cultural; en los públicos o grupos específicos que se forman a partir del género y el oficio; o incluso en el uso del bordado como medio de comunicación.

En cuanto a los diálogos entre arqueología o saberes antropológicos y los saberes locales de las y los integrantes de la Casa/Escuela Mundo del Algodón, son representativas las experiencias previas: la participación de la población en tareas de rescate y salvamento; las historias de lugares antes habitados por familiares y ahora sitios rituales; los diseños de brocados compartidos a partir de una investigación arqueológica y que ahora se busca rescatar y replicar; el interés por el origen del algodón, su historia y su significado cultural, también a partir de investigaciones antropológicas previas.

Lo anterior no significa que estos espacios o que estrategias como la aquí analizada funcionen de manera universal en todas las comunidades y con todos los grupos. Lo que se propone es una forma de interacción y de creación de espacios de diálogo intercultural para comunidades y grupos específicos; en este caso desde la creación textil, pero que podría considerarse para otros oficios o actividades artísticas y artesanales.